» » » » Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий


Авторские права

Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Здесь можно скачать бесплатно "Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Искусство и Дизайн, издательство Астрель, АСТ, год 2001. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
Рейтинг:
Название:
История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
Автор:
Издательство:
Астрель, АСТ
Год:
2001
ISBN:
5-17-005874-8, 5-271-02340-0
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"

Описание и краткое содержание "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий" читать бесплатно онлайн.



Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.






И при всей возбужденности как прекрасен покой, проникающий эти образы и объединяющий их в одно классическое построение со статуями властителей, ниже которых по сторонам они расположены.


Рис. 7. Усыпальница Медичи

Время правления Павла III (1534–1549) охватывает последнюю великую пору художественной деятельности Микеланджело, теперь навсегда возвратившегося в Рим. До 1541 г. он трудился над колоссальной картиной Страшного Суда, которой украшал алтарную стену Сикстинской капеллы. Внизу налево мертвые встают из гробов, внизу направо классический перевозчик теней Харон, как в поэме Данте, прогоняет бедные души из своего челнока на берег ада ударами весла. Вверху на облаках, посредине находится Христос, величие которого выражено более мощью Его тела и тяжкой силой Его отвращающегося жеста, чем выражением лица. Бурно, густыми толпами окружают его мученики. Слева парят к небу искупленные, любовно увлекающие вверх один другого. Справа осужденные, дико клубясь, падают в ад. Как художнику, мастеру пришлось здесь иметь дело главным образом с тем, чтобы соединить огромное количество обнаженных, величавых в своих движениях фигур в группы единого грандиознейшего действия; именно в массовых движениях нагих тел состояла новизна замысла этого произведения, и только потому, что большинство этих великолепных фигур свободно парит в воздухе, их движения не имеют здесь иных оправданий, кроме анатомических. К сожалению, написанные позднее части одежд нарушили первоначальное впечатление громадной картины. Кто захочет спорить с гением? В отрицательном отношении к картине никогда не было недостатка, но она есть и остается одним из возвышеннейших творений человеческих рук.

Последние фрески Микеланджело (1542–1550) это «Распятие ап. Петра» и «Обращение ап. Павла» в «Капелла Паолина» в Ватикане. Единственным по сильному, захватывающему драматизму впечатление, дающему возможность понять соответственное бурное движение на небе и на земле, является особенно «Обращение ап. Павла». Последние скульптурные произведения Микеланджело, как то: фигуры Рахили и Лии по обеим сторонам Моисея на памятнике Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи в Риме, позднее законченного лишь в 1545 г., и еще дышащие особенностями стиля мастера, уже, однако, состарившегося, неоконченные группы Положения во гроб в соборе во Флоренции и в палаццо Ронданини в Риме, обнаруживают, однако, упадок творческих сил мастера, между тем как немного ранее возникший бюст Брута в Национальном музее во Флоренции принадлежит еще к его совершенным произведениям.

К остальным работам Микеланджело позднего периода относятся мастерские рисунки с мифологическими сюжетами в Виндзоре, посвященные им своему любимцу Томмазо Кавальери, и знаменитый, сохранившийся только в оксфордской копии, рисунок Распятия, подаренный им своей приятельнице, поэтессе Виктории Колонна. В это время Микеланджело занимали главным образом большие строительные предприятия, не требовавшие собственноручного выполнения. За несравненной капеллой Медичи последовала библиотека Лауренциана библиотека, возведенная в 1523 г. во Флоренции, также для Климента VII. Прихожая с лестницей, с ее парными колоннами, вдвинутыми в стены, стенными нишами, плоские дугообразные фронтоны которых поддерживаются пилястрами в виде гермы, с ее тройной лестницей, обставленной перилами только в средней части, где ступеньки закруглены, является первообразом всех зданий стиля барокко. Ни в одном из прочих своих архитектурных сооружений Микеланджело не был так свободен, как в этом, и именно по этой причине оно стало, как показал Ригл, краеугольным камнем стиля барокко. Все же, как много чувства в выборе благородных форм и пропорций сказывается не только в главном зале библиотеки, но и в этой прихожей.

7. Архитектурные сооружения Микеланджело

В Риме Микеланджело составил затем проект великолепной новой площади Капитолия с Сенаторским дворцом в глубине, обставленным направо и налево от входа лестницами, с дворцом Консерваторов направо, Капитолийским музеем налево и с античной конной статуей Марка Аврелия посередине. Такой эта площадь является перед нами еще задолго до своего окончания на одной опубликованной Михаэлисом гравюре 1569 г. Все три здания в связи производят сильное, свойственное только им впечатление. Замечательны ряды мощных, выступающих наподобие лизен коринфских пилястров, объединяющих оба главных этажа всех трех фасадов; интересны своеобразные колонны, украшенные капителями заново придуманного ионического образца, стоящие рядом со столбами в открытых галереях нижних этажей обоих боковых зданий; характерны дугообразные плоские фронтоны окон, украшенные раковинами. Всюду мощь выступающих карнизов и делящих частей — отвечает единому основному замыслу мастера. Затем следует его замечательно разумное приспособление терм Диоклетиана под церковь Санта Мария дельи Анджели, а позднее, уже в 1561 г., его Порта Пия, внутренняя сторона которой уже имеет разорванные, как в барокко, фронтоны. Но все эти сооружения остаются в тени перед проектом собора св. Петра. Уже под руководством Браманте над возведением его трудились Бальдассаре Перуцци и Антонио да Сангалло Младший. После Браманте руководство постройкой взял на себя великий живописец Рафаэль, вновь присоединивший продольный корпус к зданию центрального типа. Рядом с Рафаэлем вначале участвовал старый Джулиано да Сангалло (ум. в 1516 г.); при нем продолжали работать до его смерти Перуцци и молодой Антонио да Сангалло (ум. в 1546 г.). Последний затем получил главное заведывание, и только после смерти Антонио великий Микеланджело назначен был, с 1 января 1547 г., главным строителем собора св. Петра. С юношеским жаром приступил он к работе, вернулся снова к строгому центральному типу здания и заявил, что всякий, кто отступил бы от планов Браманте, удалится от истины. Но он упростил план, усилил массы, составил план пятикупольного храма с четырьмя более низкими куполами, из которых позднее были выполнены только два, и установил высоко возносящийся средний купол, богатый окнами барабан которого, как и фонарь над ним, окружен шестнадцатью парами колонн, сильно и с такой внушительностью и красотой выступающих вперед, какие были во власти неподражаемого мастера. Снаружи он предположил мощное, единообразное расчленение пилястрами с полосой аттика вверху, что и выполнено на задней части храма, а на фасаде величественную паперть с колоннами. Мог бы явиться пластически выраженный, величавый по своей органичности образ здания. Лишь конец столетия увидел окончание купола; в остальном же впоследствии все вышло иначе. Когда Микеланджело умер в 1564 г., современники его почувствовали, что свет большого искусства погас. Потомство же столетия потратило в напрасных усилиях распространить и сделать всеобщим его в высшей степени личный художественный язык.

8. Творчество Фра Бартоломео

Бартоломео дель Фатторе, в жизни Баччио делла Порта, в качестве доминиканского монаха получивший имя Фра Бартоломео (1472–1517), был исключительно живописец. Как таковой, однако, он принадлежал к завершителям нового направления. При всех своих переменах стиля, стоящих в связи с появлением Леонардо и Микеланджело во Флоренции (1501–1505), с его путешествием в Венецию (1508), быть может, также с поездкой в Рим (1514), он всегда оставался возвышенным воином божиим, очистившимся и просвещенным благодаря учению и мученической смерти друга его Савоноролы (1498). Вступив в монастырь Сан Марко во Флоренции (1500), он удалился от всякой земной суеты и, как некий Фьезоле своего времени, не знал другого тщеславия, как уготовлять прочное место властителям и святым христианского неба в полных достоинства и зрелости человеческих образах в церквах своей тосканской родины. Установившиеся, чистые линии красоты облекают его верные природе могущественные образы; спокойное святое пламя светится в темных глазах его замечательно очерченных лиц; в его группах господствует пирамидальное, уравновешивающее построение. Усиливая, однако, тон и без того сильных красок и резкость светотени, на что, собственно и рассчитана композиция его наиболее зрелых картин, он действовал во Флоренции, после отъезда Леонардо, как новатор колорист. Его учителем был Козимо Россели. Из соучеников его при этом особенно выделяется Мариотто-Альбертинелли (1474–1515), его друг, союзник и товарищ, с перерывами, вплоть до 1512 г.

Главным произведением раннего периода Бартоломео является большая фреска Страшного Суда, перенесенная из Санта Мария Нуова в Уффици, во Флоренцию. Только верхняя половина картины (1499) принадлежит Бартоломео, нижнюю половину он поручил исполнить Альбертинелли, в год (1500) поступления своего в монастырь. Как просто еще все происходит на этом мировом суде, если его сравнить с гигантским произведением Микельанджело, и, однако, как далеко он превосходит обычные приемы XV столетия! Полукруг сидящих на облаках апостолов, над которыми восседает на троне Спаситель с поднятой правой рукой, с головками порхающих серафимов вокруг него, удален вглубь композиции плавным ритмом линий, а величавые фигуры апостолов расположены попарно так, что между ними видна связь внешняя и духовная.


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"

Книги похожие на "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Карл Вёрман

Карл Вёрман - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий"

Отзывы читателей о книге "История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.