Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

24 июля 1912 года он погрузился в Сан-Франциско на «Мануку», отплывавшую на Таити. Его сопровождала жена, один режиссер, два оператора, сценарист Эдмунд Митчелл и несколько ассистентов — всего 22 человека.

Экспедиция началась на редкость удачно. Во время плавания Гастон Мельес подружился с губернатором Таити г-ном Жиро, который разрешил ему погрузиться со всей труппой на миноносец «Усердный», чтобы снять фильм в Тиуре, неподалеку от Папити. Затем Мельес с труппой поехал в Бора-Бора (где через 17 лет Флаэрти и Мурнау снимали «Табу») и снял там торжественную церемонию рыбной ловли, которая устраивалась лишь раз в пять лет и на которую собирались сотни туземцев.

План Мельеса заключался в том, чтобы ставить фильмы с участием туземных жителей. С помощью губернатора ему удалось снять на Таити фильм «Любовь повелительницы Маори», о котором журнал «Мувинг пикчер уорлд» отозвался в следующих лестных выражениях:

«Сюжет очень прост, как и требовалось для того, чтобы его могли исполнять туземцы. Но это нисколько не делает его скучным, результат получился вполне удовлетворительным. Нам открывается новый мир: удивительная архитектура Маори с ее вырезанными из дерева статуями, «тотемы», наделенные в воображении дикарей сверхъестественной силой, фантастические танцы… Все актеры этого фильма, за исключением одного, — маори, что придает картине чрезвычайно своеобразный характер. Этот фильм удачная находка…».

Но, когда Поль Мельес начал в Нью-Йорке печатать копии «Рыбной ловли в Бора-Бора», он обнаружил, что присланные его отцом негативы никуда не годятся. Пленку проявили в слишком теплой воде и сильно повредили, вдобавок она еще попортилась во время путешествия. С этого началась серия несчастных случаев с пленкой, не приспособленной к условиям тропического климата; в результате большая ее часть оказалась испорченной и непригодной. Сказочное путешествие Мельеса закончилось финансовым крахом.

Тем временем, не зная, а может быть, и не желая знать об этих неудачах, Гастон Мельес и его свита, пробыв шесть недель на Таити, отправились в Новую Зеландию снимать фильм «Поцелуй». Они прожили в этой стране шесть месяцев, а потом перебрались в Австралию для съемок других фильмов с участием туземцев.

Затем они побывали на Яве, в Сайгоне и Камбодже, где снимали танцовщиц короля Сисоват-Ангкора, и, наконец, в Японии. Здесь в фильме «Желтая рабыня» они снимали людей, набранных прямо с улицы.

Члены труппы Мельеса постепенно рассеялись, и он остался почти в одиночестве. Ни один из его фильмов не имел коммерческого успеха.

В 1913 году Мельес вернулся в Америку сильно постаревшим и очень усталым. Это долгое путешествие по южным морям, стоившее 50 000 долларов, разорило его предприятие, которое он был вынужден продать Стюарту Блэктону из «Вайтаграфа». В начале 1915 года Гастон Мельес умер на Корсике.

Провал экспедиции на Тихом океане совпал с неудачей «Стар-фильма» у Патэ. Теперь Жоржу Мельесу больше не на что и не на кого было рассчитывать.

В 1914 году у него осталась только студия в Монтрэ — последний осколок его разбитого благосостояния. Мельес превратил студию в театр, назвав его «Варьете артистик». Здесь вся его семья выступала с репертуаром театров Опера, Опера-Комик и Комеди Франсэз. Вскоре он проиграл процесс, после которого у него отняли его красивую виллу и студию. Неосмотрительно сдав в наем театр Робер-Уден, он потерял 800 000 франков, которые мог бы получить за его отчуждение в связи с реконструкцией Пассаж де л'Опера. После заключения мира Мельес некоторое время работал в Штутгартском театре по реконструкции декораций.

Прожив исключительно богатую творческую жизнь, полную неустанного труда, Мельес остался без всяких средств к существованию. Когда он ликвидировал последние остатки своего довольно крупного состояния, когда продал на вес для смывки все свои фильмы, ему оставалось только соглашаться на любой заработок.

Я помню, что в 1925 году заметил в зале Монпарнасского вокзала небольшой киоск, в котором продавались детские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся человек с живыми глазами и бородкой клинышком, почти никогда не расставался с пальто и шляпой, боясь сквозняков. Этот продавец оловянных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Жорж Мельес.

Один журналист в 1928 году случайно «открыл» имя этого торговца. В честь вновь обретенного великого человека устроили банкет и наградили его орденом Почетного легиона. В зале Плейель дали парадное представление его старых фильмов, найденных в провинции; они валялись в оранжерее замка, принадлежавшего Дюфайелю, последнему из клиентов Мельеса.

Все эти ценнейшие для истории кино первоисточники исчезли во время последней войны, после того как их вывезли из Парижа в «Райхсфильмархив».

Мельесу назначили пенсию, правда, очень скромную. Он умер 21 января 1938 года в Париже семидесяти шести лет; последние годы жизни он провел в замке Орли — доме для престарелых членов общества взаимопомощи киноработников. В некрологе Мельеса перечислены его звания и заслуги:

«Кавалер ордена Почетного легиона,

Бывший директор театра Робер-Уден,

Почетный председатель правления союза престидижитаторов,

Создатель кинематографического спектакля,

Изобретатель современной кинематографической техники,

Основатель профессионального союза киноработников».

Разорение Жоржа Мельеса было незаслуженным и жестоким. Жизнь этого самоотверженного борца за волшебную сказку закончилась как самый натуралистический роман.

Жоржа Мельеса, после 1908 года уже пережившего свой расцвет, вытеснили из основной сферы его деятельности — трюковых кинокартин — два талантливых новичка: Сегундо де Шомон и Эмиль Коль.

* * *

Сегундо де Шомон [142] родился в Теруэле 18 октября 1871 года. Его матерью была Луиза Руиц, а отцом — Исаак Шомон, утверждавший, что он происходит от Анри де Шомона, третьего сына Гюго де Франса, погибшего во время крестового похода в 1130 году (потомки Гюго де Франса через 300 лет переселились в Испанию).

Молодой арагонец изучал механику, но затем вступил в армию и, став офицером, участвовал в войне на Кубе. В 1902 году, вернувшись в Барселону, Шомон открыл на улице Калле де Пониенте небольшую мастерскую по раскраске фильмов. Немного времени спустя агент «Патэ» в Барселоне передал Шомону свою работу, и вскоре его мастерскую посетил Зекка.

Шомон не ограничивался раскраской фильмов, он также делал для них титры на испанском языке, как сообщает Фернандес Карлос Куэнка, от которого мы узнали следующие подробности:

«Тогда еще не было специальных аппаратов для печатания титров и их снимали обычным киноаппаратом на позитивной пленке для получения большей контрастности. Но так как позитивная пленка обладала меньшей чувствительностью, чем негативная, то для нее требовалась более продолжительная экспозиция и ручку аппарата крутили как можно медленнее.

Как-то раз, занимаясь этой работой, Шомон не заметил, что по картону с титром прогуливалась муха. Просматривая затем ленту на экране, он с удивлением увидел, что движения мухи очень необычны: то очень быстры, то прерываются неожиданными и неестественными скачками. Странное зрелище заставило Шомона задуматься над его причинами, и он пришел к заключению, что если сделать ряд снимков одного предмета, слегка передвигая его перед съемкой каждого кадра, то можно добиться впечатления, будто этот предмет передвигается самостоятельно. Так родился прием, названный «покадровой съемкой» или «съемкой одного кадра»[143].

Способу покадровой съемки англичане дали более точное название: «One turn, one picture» («Один оборот — один кадрик»). Однако в ту пору, когда Шомон старался проанализировать беспорядочные движения посланной ему судьбою мухи, киноаппараты снимали одним оборотом ручки восемь кадров. По свидетельству очевидца, о котором мы будем говорить ниже, до 1907 года Шомон еще не думал о конструировании аппарата, который снимал бы один кадр одним оборотом ручки. Чтобы сиять один кадрик при помощи существовавших в то время аппаратов, следовало повернуть ручку на одну восьмую оборота, то есть сделать очень точное движение, которое требовало почти акробатической ловкости, если снималась довольно длинная сцена. Поэтому мы думаем, что Шомон дошел эмпирическим путем до приспособления, которое он лишь предугадывал. И нам кажется (впрочем, это лишь гипотеза), что сначала он собирался применять его только для съемки титров.

Когда титры стали занимать довольно значительное место в фильмах, для их печатанья было введено приспособление, которое долгое время оставалось общепринятым. Над доской, на которой раскладывали составляющие надпись буквы, устанавливали камеру с объективом, направленным перпендикулярно к этой доске. Такое положение объектива дало толчок для создания многих трюков[144].