Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

Когда титры стали занимать довольно значительное место в фильмах, для их печатанья было введено приспособление, которое долгое время оставалось общепринятым. Над доской, на которой раскладывали составляющие надпись буквы, устанавливали камеру с объективом, направленным перпендикулярно к этой доске. Такое положение объектива дало толчок для создания многих трюков[144].

Так, например, можно предположить, что Шомон, разложив на доске надпись из отдельных букв, вздумал толкнуть ее и сдвинуть буквы, а затем слегка повернуть ручку аппарата. Он мог проделывать это несколько раз, до тех пор пока слова окончательно не перемешались и надпись не превратилась в неразборчивое нагромождение букв. Эту надпись оператор затем напечатал в обратном порядке. Так что при просмотре зритель увидел на экране сначала кучу неподвижных букв, которые затем ожидали, разбегались в стороны и, проделав причудливый путь, прерывистыми движениями возвращались обратно, выравнивались в строку и составляли ровную и вполне разборчивую надпись.

Случай с ожившими буквами, по-видимому, должен был предшествовать созданию «покадровой съемки» в ее чистом виде. Если Шомон и пользовался этим приемом, он, вероятно, не был единственным его изобретателем, ибо какой-нибудь случай во время съемки мог натолкнуть на него и других кинотехников. Чтобы оживить подвижные буквы, не требовалось очень точного и равномерного движения ручки аппарата. Достаточно было лишь слегка передвигать ее, стараясь получить только один кадр; не важно, если это и не всегда удавалось.

Шомон сконструировал в Барселоне свою первую камеру из старого ящика из-под бутылок с малагой, но мы не думаем, чтобы она имела приспособление для покадровой съемки. С этим аппаратом Шомон проводил свои первые опыты, снимая между прочим свадьбы и другие семейные торжества по частным заказам. В 1905 году он поставил свой первый комический фильм «Мальчишки из парка», затем свой первый трюковой фильм «Электрическая гостиница»[145], который Фернандес Карлос Куэнка описывает со слов сына Шомона:

«В этом фильме длиной 150 метров показывалась повседневная жизнь в гостинице, хозяин которой заменил весь обслуживающий персонал хитроумными электрическими приборами… Шомон открыл зрителям необыкновенный мир неодушевленных предметов, действующих самостоятельно, подобно разумным существам. Салфетки сами вытирали блюда, ножи разрезали кушанья, ботинки расшнуровывались без помощи человеческой руки. Одной из самых удивительных была сцена, где чудесная кисточка сама намыливала щеки клиента, а за ней двигалась бритва, быстро и ловко брея ему бороду без помощи цирюльника».

Мы не разделяем мнения Куэнки, считавшего, что Шомон в этом фильме должен был пользоваться покадровой съемкой в чистом виде. Для самостоятельно зашнуровывающихся ботинок, например, не обязательно делать один кадр при каждом движении шнурка; можно достигнуть даже большего эффекта, если снимать по нескольку кадров на каждом этапе этого процесса. В остальных эпизодах Шомон мог применять и другие приемы, комбинируя с покадровой съемкой, например классический прием «невидимых нитей» (введенный Мельесом в кино из театра). Съемка при помощи прерывистого движения ручки давала возможность значительно усиливать эффекты невидимых нитей.

Шомон выпустил также кинорепортаж о бракосочетании короля Альфонса XIII (31 мая 1906 года) и один из первых астрономических фильмов — затмение солнца, снятое в обсерватории, принадлежащей иезуитам. Но, по-видимому, он не снимал в Испании других трюковых фильмов, кроме «Электрической гостиницы».

В феврале 1906 года Патэ открыл в Барселоне филиал своей фирмы, при котором была и лаборатория для печатания пленок. Шарль Патэ самолично явился в столицу Каталонии для наблюдения за устройством этого филиала. Он пригласил Сегундо де Шомона работать в венсеннской студии. Шомон прибыл к нему летом 1906 года и заменил оператора Андре Ванзеля, специалиста по трюкам, уехавшего в Рим вместе с Гастоном Велем по приглашению фирмы «Чинес».

Шарль Патэ нанял Шомона не только как оператора, но и как одного из лучших специалистов по раскраске фильмов. По свидетельству Джованни Пастроне, испанец первый придумал заменить кисточку для раскраски трафаретом. Возможно, что этот чрезвычайно искусный специалист уже проделал первые опыты в Барселоне. Во Франции Шомон помог созданию промышленных трафаретов, получивших название «цатэколор» («Pathé-color»). Первые фильмы, окрашенные таким способом, были показаны публике в июне 1909 года.

Но у Патэ Шомон был прежде всего оператором, большим специалистом по трюковым съемкам, почти режиссером. Он уже несколько месяцев работал в Венсенне, когда в Париж прибыл фильм «Вайтаграфа» «Гостиница с привидениями» и потряс всех киноработников новизной своей техники[146]. Возможно, что фильм «Вайтаграфа» был создан под влиянием «Электрической гостиницы», но американские киноработники применили в нем новые технические приемы, секрет которых не удавалось разгадать даже Шомону. В то время его помощниками были Кристиан и Растелли. Большой почитатель Шомона, Растелли, считавший его лучшим в мире специалистом по трюкам, заявил в 1944 году Комиссии по историческим изысканиям при Французской синематеке:

«Вайтаграф» поставил «Гостиницу с привидениями». Мы долго старались понять, как сделан этот фильм, но это было очень трудно. Каждый из нас — Шомон, Кристиан и я — провел не одну бессонную ночь, пытаясь разгадать его технику… Надо было снимать отдельно каждый кадрик. Вот в чем секрет».

Мы думаем, что нельзя не считаться с этим свидетельством ближайшего сотрудника Шомона. Значит, в начале 1907 года Шомон еще не применял покадровую съемку в полном смысле слова. Только после «Гостиницы с привидениями» он сконструировал новый тип киноаппарата — № 16 [147], который позволил снимать разнообразные трюки при помощи приема «один оборот — один кадрик». Его камера 1907 года была установлена вертикально для получения особых эффектов, в частности для съемки живых рисунков, или, вернее, картинок, которые рисуются сами. По словам Растелли, Шомон использовал для них закопченные стекла, на которых рисовал острой палочкой.

Первый фильм, поставленный Шомоном для Патэ в 1907 году, — «Китайские тени» — отличался прекрасными фотографическими качествами. Сюжет его таков: заснувшему путешественнику снится, что его преследуют демоны. Позади спящего стоял прозрачный экран, и сон путешественника разыгрывали актеры, которые казались китайскими тенями.

Сегундо де Шомон участвовал у Патэ в съемках примерно 150 фильмов. Его первой крупной работой была постановка второго варианта «Страстей» в 1907 году под руководством Мэтра. Он применил в нем движение аппарата, правда, еще очень примитивное, о котором Фернандес Куэнка пишет:

«Чтобы иметь возможность двигать камеру во время съемок… он установил ее на площадке, к которой прикрепил снизу два конька, вставлявшихся в две бороздки, сделанные в широком деревянном брусе, направлявшем аппарат в нужную сторону».

Шомон не раз пользовался в студии этим примитивным способом передвижения аппарата. Вот как описывает один из его сотрудников, М. Батон, фильм «Лесной царь», который считается последней картиной, снятой Шомоном в Париже:

«Аппарат приближается. Мы видим крупным планом глаз жабы. Чтобы зрители не подумали, что это макет, показано, как бьется жилка на ноздре животного. А в зрачке видно отражение удаляющегося всадника»[148].

Для движения аппарата Шомон применил старый способ, которым пользовались в Венсенне уже десять лет. Его изобрел Мельес, когда ставил «Человека с резиновой головой», и использовал этот трюк в фильмах-«Эластичные превращения» («Transformation élastique») и «Король людей со складными головами» («Le roi des têtes â claques»). Но в «Лесном царе» Шомон не пытался показать лягушку, раздувавшуюся до размеров вола, он только хотел, чтобы зритель увидел, как благодаря движению киноаппарата можно создать крупный план после плана общего… Следовательно, уже в 1909 году он употребил этот прием не как трюк, а как выразительное средство. Такое использование движения аппарата предвосхитило снимки, сделанные им для «Кабирии» совместно с Пастроне.

Шомон пользовался покадровой съемкой для многих целей: для живых рисунков, для мультипликации как таковой, для двигающихся силуэтов из бумаги («Китайские тени», или «Силуэты», Лондон, 1908), для оживающих предметов («Переезд на новую квартиру», «Марс», «Волшебный стол», «Магнетическая кухня», «Живые игрушки», 1908), для марионеточных фильмов («Прогулка тети Салли», Лондон, 1908) и, наконец, для «оживающей скульптуры» в фильмах «Разжижение твердых тел» (Лондон, 1909) и «Современный скульптор», где бесформенные глыбы превращались в глиняные слепки, а затем постепенно приобретали форму статуй.