Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

Осенью 1899 года Херст начал применять машину… которая печатала от 4 до 16 страниц цветных рисунков… Воскресная газета стала давать комиксы в приложении, на 8 страницах… а затем на 16. Это был зародыш позднейшей «Америкен уикли» на 32 страницах, печатавшейся одновременно в шести горой ах на семи громадных двадцатичетырехцилиндровых ротационных машинах. Этот журнал, как говорят, еженедельно читают 20 миллионов человек (по подсчету 1928 года. — Ж. С.)».

В ту пору, когда Эмиль Коль приехал в Нью-Йорк, выпуск комиксов под влиянием херстовского треста приобрел поистине промышленный размах; они выходят как в ежедневных газетах, так и в их объемистых воскресных приложениях и во всевозможных журналах. Классические американские комиксы отличались от традиционных лубочных картинок Эпиналя тем, что в них текст вводился в самый рисунок, что позволяло избежать типографского набора. Художники чаще всего писали текст диалога на мыльных пузырях, как будто вылетающих изо рта их героев, рисунки размещали один за другим в виде длинных лент (strips), откуда и произошло выражение comic strips, обозначающее рассказы в картинках.

«Завоевание полюса» — последний «боевик» Ж. Мельеса.

Машинерия Снежного гиганта (рисунок Ж. Мельеса).

Снежный гигант (кадр из фильма).

«Совсем маленький Фауст» (живые куклы).

«Приключения барона Треска», мультипликационный фильм Коля (1908–1912).

Японские эквилибристы (Сегундо де Шомон, около 1910 года).

Одним из самых видных рисовальщиков Херста был в то время Уиндзор Мак Ней, который считался скорее специалистом по политической карикатуре, чем по комиксам. Он сотрудничал в нью-йоркской газете Херста «Нью-Йорк Америкен» и в свободное время нарисовал мультипликационный фильм «Джерти-динозавр», о котором Эмиль Коль сообщает следующее:

«Фильмы Уиндзора Мак Кея были прелестно нарисованы, но одной из основных причин их успеха был способ, каким он демонстрировал свои фильмы публике.

Я присутствовал на одном из этих представлений в нью-йоркском театре Гаммерштейна. Главным и, даже можно сказать, единственным действующем лицом этой ленты был допотопный зверь, вроде громадного динозавра.

Сначала на экране показывали только скалы и дерево. На сцену перед экраном выходил Уиндзор Мак Ней, очень элегантно одетый, с бичом в руке, и произносил речь. Затем он, как укротитель, звал страшного зверя, который выскакивал на экран из-за утесов. И тут по команде укротителя динозавр показывал высокий класс дрессировки. Он танцевал, кружился, заглатывал деревья и скалы и под конец опускался на колени и кланялся публике, которая могла сразу аплодировать и картине и автору».

Мультипликации Мак Кея были более тщательно выполнены, чем рисунки Эмиля Коля. У него действовали не маленькие человечки, схематично изображенные несколькими штрихами; его Джерти-динозавр был тщательно нарисован во всех деталях и двигался на фоне довольно сложного пейзажа. Рисунки стоили художнику большого труда и отнимали много времени, правда, щедро окупившегося впоследствии благодаря остроумной подаче зрителю; автор сделал из своего фильма номер для мюзик-холла, вместо того чтобы продать свои рисунки в виде киноленты на метры.

Уиндзор Мак Кей выпустил своего «Динозавра» в 1909 году, а в 1911 он создал еще две мультипликации: «Малютка Немо» и «Москит», изготовленные за счет фирмы. Его три первых фильма насчитывали каждый от 4000 до 10 000 рисунков. По-видимому, он пользовался еще очень примитивной техникой, такой же, какую применял Эмиль Коль в период работы у Гомона. Но к тому времени, когда Коль приехал в Соединенные Штаты, он, должно быть, уже усовершенствовал свою технику (сентябрь 1912 — март 1914 года). Коль рассказывал Жан-Жоржу Ориолю в 1929 году:

«Однажды я получил из весьма высоких сфер приказ принять в моей мастерской человека, который и в наши дни занимает видное место в кинопромышленности. После такого довольно грубого вторжения в мой дом этот человек сказал мне, что чрезвычайно интересуется моей работой и что ему не терпится узнать, «как я все это делаю». Его сопровождал высокий молодой человек в очках, не произносивший ни слова. Но я отлично видел, что он все время не сводил глаз с моих аппаратов. И я понял, что погорел. Правда, в то время уже всюду начали понемногу выпускать мультипликации, однако у меня были разные приспособления и усовершенствования собственного изобретения. Вскоре после этого прискорбного посещения я увидел на экранах новую серию значительно улучшенных рисунков»[156].

Эмиль Коль в Соединенных Штатах, по-видимому, специализировался на мультипликациях, но даже в серии «Снукумс» он создал мало фильмов. Он вернулся во Францию накануне войны, а после ее объявления пережил крушение французской кинопромышленности.

Уиндзор Мак Кей продолжал свою карьеру мультипликатора, но ни один его фильм, кажется, не заслужил такого успеха, как «Джерти-динозавр». Самой его крупной лентой была полнометражная «Гибель Лузитании», насчитывавшая 25 000 рисунков (1918).

Под влиянием Мак Кея и Коля американские мультипликации продолжали развиваться, и постепенно создавалась школа, первые шаги которой были еще очень неуверенными.

Джон Р. Брэй, автор «Мечты артиста» и «Полковника Лай ара» (1913), сделанных для Патэ, в 1917 году выпустил первую цветную мультипликационную картину промышленного производства, если не считать нескольких лент Коля, пользовавшегося иногда цветной фотографией, и нескольких очень коротких серий раскрашенных «живых рисунков», предназначавшихся с 1900 года для крошечных детских кинотеатров.

«Из всех приспособлений, экономивших время при производстве мультипликаций, самое лучшее изобретено Ирлом Хэрдом, — пишет Уолт Дисней. — В 1914 году он начал рисовать отдельные фазы движения своих фигурок на прозрачных листочках целлулоида (или целлюлозы, как ее обычно называют), после чего совмещал их с раскрашенными акварелью фонами. Таким образом, можно было пользоваться одним и тем же фоном для целой сцены, используя его, как декорацию в театре. До Хэрда художнику приходилось рисовать задний план на каждом кадрике… Это приспособление дало возможность работать одновременно нескольким художникам над каждым кадром фильма»[157].

Ирл Хэрд выпустил свою первую картину «Бобби-Бамп» в 1914 году, а затем стал работать совместно с. Бреем. Немного позже к Эдисону поступил Рауль Баррэ, некоторые фильмы которого вышли на экран во Франции в 1915 году. Баррэ, сотрудничавший с Билем Ноланом, заменил заднюю декорацию длинной панорамой, которую можно было постепенно передвигать позади действующих лиц. Уолт Дисней был прав, когда подчеркнул, как важно это отделение декораций от персонажей фильма, а также применение прозрачного целлулоида для воспроизведения отдельных фаз движения. Однако этими приспособлениями Эмиль Рейно пользовался еще в 1889 году, задолго до того, так их снова «изобрели» в Америке.

Технические усовершенствования сопровождались новым разделением труда и переоборудованием киномастерских, которые вскоре вышли из стадии кустарного производства. Ниже мы приводим высказывание Эмиля Коля, ссылавшегося на свои воспоминания об Америке и на сведения, полученные им во время войны:

«Американцы, кроме (Уиндзора Мак Кея. — Ж. С.), по-видимому не заботятся больше о художественности рисунков и нашли способ индустриализировать производство своих лент. Они фабрикуют их одну за другой так же, как у нас на Елисейских полях пекут вафли. На свои неистощимые доллары они построили целые предприятия…»[158].

Карикатурист заключает выгодный контракт с кинопромышлениой фирмой. Он придумывает или заимствует откуда-нибудь популярного героя, пишет сценарий, дает кое-какие указания и делает несколько рисунков. Затем бригада из шести, восьми или десяти рисовальщиков (фазоищиков) распределяет между собой работу, следуя данным автором образцам и указаниям. Таким образом, одновременно изготовляются отдельные части картины. Операторы со своей стороны снимают рисунки по мере того, как они выходят из рук рисовальщиков. А автор сохраняет полное спокойствие и достоинство. Он всегда свеж и готов снова творить. Американские ленты, сфабрикованные таким способом, требуют всего восьми-десяти дней работы»[159].

Американские мультипликационные фильмы стали быстро развиваться во время первой мировой войны. Они почти всегда были связаны с газетными комиксами, так же как многосерийные кинодрамы в ту эпоху были связаны с романами-фельетонами, печатавшимися в крупных газетах.

Берт Грин, создатель серии «Воспитание отца», говорил в 1917 году об экранизации нескольких комиксов: «Счастливый хулиган» Била Нолана и Фрэнка Mузера, «Катценяммер» Джона Фостера, «Метт и Джеф» по рисункам английского художника Бада Фишера.