Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

Чтобы вывести из тупика «художественные серии», два лучших французских режиссера переняли все нововведения «Вайтаграфа»: труппы хороших актеров, сдержанность игры, крупные планы, сценарии на сюжеты из повседневной жизни, упрощение интриги.

Первым пошел по этому пути Фейад. Весной 1911 года, вскоре после полупровала своих «эстетических фильмов», Гомон объявил о выходе новой серии «Жизнь, как она есть», выпустив своеобразную рекламу, нечто вроде манифеста, в котором мы, кажется, узнаем перо Фейада:

«Предлагая публике новую серию под названием «Жизнь, как она есть», общество «Гомон» надеется, что выпуск этих фильмов станет славной датой в истории художественной кинематографии.

Фильмы серии «Жизнь, как она есть» совершенно не похожи на картины, когда-либо созданные постановщиками всего мира. Это первая попытка перенесения реализма на экран, подобная той, какая имела место много лет назад в литературе, театре и изобразительном искусстве…».

Кроме школы «Вайтаграфа» на Фейада оказывает влияние натурализм, введенный в театре Андре Антуаном. Искусство Фейада меньше связано с американской школой, чем с французским натурализмом, теории которого отражаются в следующих словах:

«В этих сценах мы сознательно показываем «куски реальной жизни». Они волнуют и увлекают тем, что пробуждают в зрителях стремление к добру, вдохновлявшее и их создателей. Мы не позволяем себе ничего придумывать и даем людей такими, каковы они есть, а не какими им следует быть. Эти сцены, которые каждый может увидеть в жизни, гораздо сильней пробуждают у зрителя стремление к высокой морали, чем пустые, бессмысленные историйки, полные фальшивых драматических эффектов и пошлой сентиментальности, ничего не говорящие нашему сердцу и не оставляющие в нашей памяти никакого следа, так же как и на поверхности киноэкрана…».

Это высказывание направлено против Патэ. В 1905 году «Любовный роман» и фильмы Андре Эзе утвердили в Венсенне жанр «кинороманов» — новый термин, которым окрестили драматические или сентиментальные «историйки» в стиле, презрительно именуемом «литературой для модисток». Кинороманы ставились по сценариям, написанным для ССАЖЛ разными безвестными писаками («Мими Пенсон» и др.). Теперь, упоминая комедии «Вайтаграфа», Фейад уже критикует их:

«В последнее время публика оказывает решительное предпочтение фильмам, в которых выступают хорошие киноактеры, играющие естественно, просто, без пафоса и нелепой мимики. Зрители увлекаются прекрасными исполнителями, которые часто своим талантом восполняют недостатки сценариев, лишенных каких бы то ни было идей, и украшают бесчисленные пошлые идиллии, где молоденькая девушка вопреки всем и всему выходит замуж за избранника своего сердца.

Мы ставим себе в заслугу, что не собираемся подражать этой стряпне. Как в «эстетическом фильме» мы сумели добиться подлинной красоты (которую не могли затмить ни пышные постановки, ни красочные кавалькады, выдаваемые зрителям за последнее слово великого искусства), так в серии «Жизнь, как она есть» мы постараемся воплотить чистую правду, какой никто не сумел показать до наших дней…

Если бы мы не были уверены, что можем выполнить сейчас наш план обновления французской кинематографии, чтобы избавить ее от пагубного влияния Рокамболей[195] и направить к более возвышенным целям, мы терпеливо дожидались бы того дня, когда нам удастся его осуществить. Но сегодня мы убеждены, что созданные нами сцены «Жизнь, как она есть» полностью передают наш замысел, и потому доверчиво выносим их на суд нашего первого судьи — публики».

Первый фильм этой серии на тему о «злых языках» назывался «Гадюки» (1911). По отзыву Фейада, он обладал «мощью, ясностью и выразительностью подлинного документа, показанного операторами со всей магической силой фотографии».

«В движении к прогрессу фильм «Порок» тоже будет славной датой как для его создателей, так и для истории кинематографии», — заявил Фейад, выпустив эту картину в трех частях ка экран кинотеатра «Гомон-палас» в октябре 1911 года. Однако публика проявила гораздо меньше энтузиазма, чем реклама. Фильмы серии «Жизнь, как она есть» так и не завоевали большой популярности, хотя они продолжали выходить до конца 1913 года, когда Фейад отказался от них и занялся «Фантомасом» и комическими фильмами «Забавная жизнь».

Все сценарии серии «Жизнь, как она есть» были написаны самим Фейадом. Он начал работать в кино сценаристом и всегда был врагом экранизации литературных произведений, к которым фирма «Гомон» прибегала только в исключительных случаях (в отличие от «Патэ» и «Эклер»).

«За редкими исключениями, — пишет Фейад в 1919 году, — я всегда сам писал сбои сценарии. Я считал, что как для кино требуются профессиональные киноактеры, так и для создания киносценариев необходимы авторы — специалисты в этом искусстве. Удачные переделки для экрана известных пьес или романов чрезвычайно редки. А искажений и профанаций не счесть».

В своих сценариях, касаясь социальных тем, Фейад показал себя типичным соглашателем. Если б он вздумал уклониться от буржуазных взглядов, правила «Гомона» живо вернули бы его на «путь истинный».

Эта фирма еще больше, чем «Патэ», зависела от крупного финансового капитала. Ее контролировала группа швейцарско-эльзасских капиталистов-протестантов, причастных к обществу «Креди коммерсиаль де Фракс». Фирма «Гомон» стремилась ставить фильмы для избранной публики и относилась с презрением к заигрываниям Патэ с «простонародьем». В этом отношении Гомон придерживался строгих правил и скорей допускал любую фривольность и даже непристойность, чем поблажки «анархистам», подрывающим основы общества.

В серии «Жизнь, как она есть» Фейад объявляет себя сторонником натурализма, но не самого Эмиля Золя времен дела Дрейфуса.

Сценарии этой серии напоминают романы, написанные для «добропорядочной прессы» благонамеренными писателями. Ведь в программном объявлении было написано, что будут показаны высокоморальные и поучительные сцены, которые «каждый может увидеть в жизни».

«Смелость» их не превосходила отваги Рене Базена и Анри Бордо.

Вот, например, сюжет «Порока», отличающийся редкой «смелостью мысли»; для полного раскрытия своего замысла режиссеру понадобилось значительно увеличить метраж фильма:

«Основную мысль «Порока» можно сформулировать следующим образом: «Может ли грешница при современном состоянии нравов заслужить такое уважение общества, что даже внезапное разоблачение ее прошлого не поколеблет занятого ею положения и не сведет на нет все ее попытки исправиться?»

Иначе говоря: «Простит ли общество, то есть люди средней добродетели, раскаявшейся Магдалине ее прежние грехи?»

И автор откровенно отвечает: «Нет!» С точки зрения христианской морали общество неправо, но это так… Трудность такого рода фильма заключается в сочетании правдивости с занимательностью; необходимо раскрыть всю глубину этого жанра — так, чтобы зритель все время следил за действием с неослабевающим интересом. И нам кажется, что мы этого достигли.

История Анны Мулэн, героини фильма, вышедшее из подонков парижского общества, показана с предельной правдивостью. Анна тянется к добру и поднимается все выше в блеске вновь обретенной добродетели, но, как только перед ней встает ее прошлое, она снова катится на дно пропасти».

Герой «Карлика» — другого фильма этой серии — автор гениальной пьесы, скрывающийся в безвестности из-за своего уродства. Но вот он влюбляется в актрису, играющую героиню его драмы. Он решает признаться ей в своей страсти, но, увидев карлика, она разражается смехом. Мать несчастного с позором изгоняет актрису и нежно утешает сына.

Третья драма, «Порывы сердца», построена на недоразумении.

Маркиз де ля Родигиера (Рене Наварр) случайно заходит в парижский кинотеатр и видит в зале свою жену, сидящею рядом с молодым человеком, который оказывает ей всяческие знаки внимания. Потеряв голову от ревности, маркиз привязывает зажженный фитиль к уздечке лошади, запряженной в карету его жены. Когда лошадь понесла и маркиз считает, что его цель достигнута, он вдруг узнает, что молодой человек, так нежно обнимавший его жену, — ее брат, которого он никогда не видел. Но маркизу уже не, удается остановить карету, и она летит в пропасть… Однако жена маркиза (Сюзанна Грандэ) спасается, и картина кончается примирением супругов…

Стоит ли продолжать пересказ сценариев Фейада? В них пошлые условности сочетаются то с «высоконравственными», то со «смелыми» идеями, какие отстаивали в ту пору романы Делли или «Пти Эко де ла Мод», а в наши дни отражаются в новеллах, публикуемых, журналами «Конфиданс» и «Эль»[196]. Когда мы находим эти драматические комедии, случайно сохранившиеся в фильмотеках, нас поражает их бездарность, несмотря на высокое качество фотографии и сдержанную игру хорошо подобранной труппы.