Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

Это странное создание стремится подчеркнуть свою необычность; она прекрасно использует свои физические данные, свои тяжелые веки, чувственный рот, изогнутую шею, волнистые волосы, руки статуи. Изящные, но экстравагантные платья актрисы гармонируют с ее истерическими выходками. Фильм «Обнаженная» целиком посвящен этой изысканной ночной бабочке. Ее соперница и любовник — только бледные тени. Роль этих статистов ограничивается подачей реплик к сольному выступлению Борелли, и их следовало бы считать невидимыми для зрителя, подобно слугам сцены в китайском театре. Актриса полновластно царит в фильме.

Лида Борелли установила в итальянских фильмах господство «див». Характерно, что она полностью затмила своего «создателя» Марио Казерини, который был одним из наиболее видных кинодеятелей, а после фильма «Но моя любовь не умирает» превратился в безвестного, почти безыменного постановщика фильмов другой «дивы» — Леды Жис.

Многие римские кинофирмы специализировались на фильмах с участием «див», например «Челио», «Цезарь»» «Тибер».

«Челио» была основана в 1912 году адвокатом и дельцом Джоакино Мекери. Режиссер этой фирмы граф Балдассаре Негрони[230], бывший адвокат, участвовал в качестве оператора и режиссера в постановке выпускаемых «Чинес» документальных, комических и полнометражных фильмов. Новая фирма со скромным основным капиталом в 25 000 лир пригласила в свою труппу Эмилио Гионе, перешедшего на первые роли после своего успеха в «Итала», Альберто Колло и Леду Жис. Негрони переманил от Уго Фалена из ФАИ двух новичков с большим будущим: сценариста Аугусто-Дженина и юную Франческу Бертини.

Совсем еще девочкой актриса начала выступать в группе Дженнаро Пантелалена, игравшей в Неаполе пьесы, написанные на местном диалекте. На нее обратил внимание Уго Фалена; начиная с 1912 года он давал ей первые роли в исторических драмах («Трубадур», «Фолькетто де Нарбонна» и др.). В «Челио» первый свой успех она стяжала в кинокомедии «Любовница», поставленной Негрони.

Фирма «Челио-фильм» под руководством Негрони начала с постановок современных драм и комедий довольно разнообразного характера, но быстро заняла видное положение, выпустив прекрасный фильм «История Пьеро» по пантомиме Фернанда Бессье с музыкой Луиджи Коста[231].

Франческа Бертини играла роль Пьеро в традиционном костюме и гриме, что сильно затрудняло постановку фильма, содержавшего множество уличных сцен. Однако Балдассаре Негрони ввел в него интересные условные приемы, которые сделали эту картину очень удачной[232].

«Балдассаре Негрони, — пишет Мария Проло, — точно придерживался либретто пантомимы и, несмотря на театральность сюжета, с исключительным тактом построил фильм по всем законам кинематографии. В частности, можно отметить повествовательный прием, который не встречался ни в одном из фильмов того времени: «Пьеро, утомленный супружеской жизнью, замечает стаю голубей, взлетающую с колокольни к небу. Затем колокольня показывается дважды, чтобы отметить течение времени, — новый прием, который в дальнейшем был широко использован в кино. Фильм интересен также чрезвычайно живым показом толпы, детей, бегущих навстречу марширующему полку, правдивой непринужденностью массовых сцен…».

Балдассаре Негрони, как правило, применял в своем фильме крупные планы, что позволило ему ответить Луи Гаснье, который вместе с Шарлем Патэ находился проездом в Турине и советовал итальянским кинотехникам усвоить «американскую манеру»:

«Вот уже три года, начиная с моих первых работ для «Челио-фильма», я снимаю крупным планом сцены, в которых нужно выделить мимику актеров, чтобы донести до зрителя их переживания.

Однако, по-моему, крупный план следует считать только добавлением к развертывающемуся на экране действию. По мнению же г-на Гаснье, все действие должно развертываться исключительно на крупных планах. Всякому ясно, насколько пострадает художественная сторона фильма, если строго следовать американским принципам: исчезнет окружающая среда, общий эффект декораций, дальние планы и т. д.».

В 1914 году Балдассаре Негрони вместе со своим сценаристом Аугусто Дженина[233] покинул Рим и перешел в фирму «Милано» для постановки фильмов с новой «дивой» — «прекрасной Эсперией» (Эсперией Сантос). Однако вскоре он вернулся в Рим, где адвокат Джоакино Мекери основал новое общество — «Тибер-фильм», — в которое была приглашена и Эсперия.

Успех этого предприимчивого дельца был так велик, что вызвал появление конкурента — адвоката Бараттоло, который стал одним из наиболее выдающихся деятелей итальянского кино. В 1914 году он основал фирму «Цезарь-фильм», переманив от Мекери его ведущих актеров: Эмилио Гионе, Альберто Колло, а главное, Франческу Бертини. Бараттоло добился значительного успеха постановкой фильма «Девчонка Нелли» с Франческой Бертини, игравшей под руководством своего партнера Эмилио Гионе, ставшего одним из лучших итальянских режиссеров. Действие фильма развертывалось в среде парижских апашей, показанных и в предыдущем фильме с участием Франчески Бертини — «Душа полусвета».

Мекери возместил потерю Бертини, пригласив Леду Жис, Мари Клео Тарларини и Марию Якобини; кроме того, для своей новой фирмы «Тибер» ему удалось вновь заполучить Эмилио Гионе, Альберто Колло и Бальдассаре Негрони. Война, которая началась между фирмами «Цезарь» и «Тибер», прежде всего выразилась в соперничестве их «див». Бертини, еще раз сыграв певичку в «Жестоком танце», а затем «роковую женщину» в «Диане-соблазнительнице», пожелала исполнить роля Маргариты Готье в «Даме с камелиями» под руководством Густаво Серена — исполнителя роли Петрония в «Камо грядеши?», ставшего впоследствии ее постоянным режиссером. Негрони («Тибер») ответил постановкой той же драмы Дюма-сына, в которой главную роль исполняла Эсперия, ставшая его женой…

Безумное увлечение «дивами», гибельные последствия которого мы рассмотрим в другой главе, началось с итальянского кино. Одним из первых ему поддался чувствительный и яркий талант — Нино Оксилья, карьера которого вскоре была прервана войной — он был убит на фронте. Под его руководством снималась «Голубая кровь» — блестящая сентиментальная комедия с Франческой Бертини, а затем «Сатанинская рапсодия» (1915) и «Цветок ала» с Лидой Борелли («Чинес»). Женщина-вампир распростерла над итальянским кино тень своих крыльев летучей мыши…

«Уж эти мне итальянские фильмы! — иронически воскликнул несколькими годами позже Луи Деллюк. — Либо в них играют сотни тысяч, либо всего трое». Новомодные итальянские фильмы замыкались в вечном треугольнике и задыхались среди пышных салонов, ковров и позолоченной мебели… Однако накануне войны Нино Мартольо, новичок в кино, едва не увлек его на путь реализма постановкой «Затерянные во мраке».

Нино Мартольо родился в Катании (Сицилия) в 1870 году. Журналист, писатель, поэт и драматург, он основал в этом городе театральную труппу, игравшую пьесы на местном диалекте. В Италии, которая долгое время оставалась раздробленной, сохранилось большое различие между диалектами, и литературный тосканский язык не был разговорным народным языком, принятым на всем полуострове. Литературные произведения и театральные постановки на диалекте были особенно распространены в Турине (где их пропагандировали Луиджи Маджи и Эмилио Гионе), в Венеции, Риме, а еще больше на юге — в Неаполе и Сицилии. Роберто Бракко, самый выдающийся автор произведений на неаполитанском диалекте, пользовался огромной популярностью во всей Италии. В 1910 году одна итальянская кинофирма предложила экранизировать его произведения, но этот проект не был осуществлен. В 1914 году за выполнение его взялся Нино Мартольо, который принял участие в основании кинофирмы «Моргана-фильм» в своем родном городе Катании, после того как испытал свои силы в режиссерской работе с Пиной Меникелли, впервые выступившей на экране в фильме «Роман» («Чинес», 1913). Роберто Бракко согласился на экранизацию своей наиболее известной пьесы — «Затерянные во мраке»; более того, он сам написал сценарий.

«Я поздно начал и не хочу тратить время на колебания, — сказал он. — Современное итальянское киноискусство стало лишь ареной борьбы кинопромышленников.

Я прекрасно понимаю, что кинематографическая постановка преследует совершенно иные цели, чем театральная. Но моя драма при экранизации не потерпит никакого ущерба. И публика, которая порой сетовала на чрезмерную обобщенность моих драматических произведений, в «Затерянных во мраке» сможет, наконец, увидеть все то, что я предоставлял ее интуиции и воображению.

Я не внесу никаких поправок, которые могли бы изменить смысл драмы и выведенной в ней среды.

Я попытаюсь только в образе слепого, являющегося символом мрака, выразить чувство подавленности и слабости, на которое он обречен судьбой, хотя в нем порой и подымается возмущение и протест. Этот персонаж нашел свое подлинное воплощение в игре актера Джованни Грассо, который, казалось, был создан для этой роли. Постановку фильма я предпочитаю предоставить итальянской фирме, которой вполне доверяю…».