Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

Я попытаюсь только в образе слепого, являющегося символом мрака, выразить чувство подавленности и слабости, на которое он обречен судьбой, хотя в нем порой и подымается возмущение и протест. Этот персонаж нашел свое подлинное воплощение в игре актера Джованни Грассо, который, казалось, был создан для этой роли. Постановку фильма я предпочитаю предоставить итальянской фирме, которой вполне доверяю…».

Пьеса Роберто Бракко, написанная в 1901 году, исполнялась в Неаполе, а затем по всей Италии труппой Вирджильо Талии с участием Ирмы Грамматики и Оресто Калабрези. По мнению Марии Брандон Альбин и, главной заслугой драматурга был отказ от буржуазной комедии во французском вкусе и выбор типично итальянского сюжета. Она добавляет:

«Роберто Бракко — талантливый драматург, пылкий, чуткий и полный иронии. Выведенные им характеры и их столкновения обрисованы несколько романтично, но со знанием психологии и глубоким чувством сцены»[234].

Пелисси в свою очередь следующим образом характеризует Роберто Бракко:

«В предпочтении, которое он оказывает обездоленным и обиженным, есть некоторая предвзятость, по своему дилетантизму близкая установке д’Аннунцио, только последний ненавидит слабых, а Бракко — сильных… Бракко наиболее заметная фигура в драматургии, тяготеющей к натурализму и фольклору. В его пьесах наряду с чисто неаполитанскими особенностями сказывается влияние Ибсена, правда, переработанное самобытным талантом драматурга. Он любит неимущих, недалеких, угнетенных; он певец бедного люда. Бракко интересуется жертвами общественного строя, сиротами, вдовами, проститутками, немощными, туберкулезными… Его персонажи всегда раздавлены судьбой и неспособны проявить свою индивидуальность».

Фашизм в лице своего литературного теоретика Джованни Папини пытался сразить Бракко пренебрежительной кличкой «Ибсен из Пьедигротты». Писателя упрекали не столько в увлечении Ибсеном, сколько в пристрастии к Пьедигротте — беднейшему пригороду Неаполя. В своих произведениях Бракко не выходит за рамки натурализма, «веризма», «популизма» и свойственного им сентиментального пессимизма, но его творчество не заслуживает пренебрежения. Экранизация его пьесы, сделанная Мартольо, превосходила оригинал, точно так же, как позднее фильм Штрогейма «Алчность» значительно превзошел роман Фрэнка Норриса «Мак-Тиг» (этот автор был американским сколком Роберто Бракко).

«Затерянные во мраке»[235] продолжали в театре традиции мелодрам позднего романтизма, полных символики: образ слепого, например, олицетворял собой мрак, в который погружены все герои… Однако и в более поздних фильмах мы видим множество символических слепцов; например, персонаж, оттеняющий моральную слепоту Гипо в «Осведомителе» Джона Форда или менее навязчивый образ слепца, спускающегося с лестницы «дома преступлений» в фильме «День занимается» Марселя Карнэ. Сохранившиеся фото ныне исчезнувшего фильма Бракко напоминают скорее Штрогейма, чем Гриффита. Все они очень выразительны и производят сильное впечатление. Игру некоторых актеров, в частности Джованни Грассо, можно найти несколько утрированной, но мимика неаполитанцев и сицилийцев вообще менее сдержанна, чем, например, мимика жителей Лондона.

В этих фотографиях человечность и гуманная теплота трогают нас даже больше, чем тонкое чувство пластичности. Жизнь показана в них с полной обнаженностью и правдивостью, тогда как Штрогейм часто склоняется к утонченному эстетизму, скептицизму и жестокости… У Мартольо изображение «подонков» проникнуто добротой и доверием к людям. Избранный им сценарий своим натурализмом превосходит «Алчность». Фрэнк Норрис и Штрогейм причину бедствий своих обездоленных героев видят в их врожденной опустошенности и алчности, тогда как «Затерянные во мраке», показывая богачей и бедняков, объясняют положение одних действиями других. Таким образом, акцент здесь переносится с индивидуальной человеческой психологии на социальный анализ, по нашим представлениям, конечно, недостаточно глубокий и несколько расплывчатый, но все же заслушивающий быть отмеченным и, пожалуй, даже более четкий, чем у Гриффита.

Джованни Грассо (1874–1930), сицилиец, как и Мартольо, родился в Катании. Сын известного политика Анджело Грассо, он начинает актерскую карьеру в труппе Эмилио Росси, а затем играет первые роли в сицилийской труппе «Катанезе», режиссером и драматургом которой был Нино Мартольо. Артистка той же труппы Вирджиния Баластриери исполнила в «Затерянных во мраке» одну из первых ролей, но главной героиней этого фильма была Мария Карми-Фольмеллер[236]. Эта полуитальянская-полунемецкая актриса пользовалась громадным успехом в берлинских и венских театрах, а в 1913 году ее ангажировал маркиз де Серра, представитель фирмы «Чинес» в Центральной Европе. Первый итальянский фильм, в котором выступила Мария Карми, «Наследственная ненависть» (1913), поставленный Балдассаре Негрони, был оценен рекламой в 2 млн. Но актриса не имела опыта работы в кино, ее театрализованная игра испортила картину, и она перешла в туринскую фирму «Савойя», где играла в фильме «Ми минорный аккорд» (1914), однако здесь ее постигла полная неудача. После нескольких неудачных опытов актриса овладела техникой игры для экрана и проявила свой истинный талант. Она прекрасно исполнила роль «роковой женщины» в «Затерянных во мраке», поставленных под руководством Мартольо. Вот краткое содержание фильма:

«Герцог де Валенце (Дилло Ломбарди) соблазнил женщину из народа (Мария Карми) и покинул ее после рождения дочери. Девочку отдают в поводыри слепому нищему (Джованни Грассо), и к тому времени, когда она становится взрослой девушкой (Вирджиния Баластриери), ее мать делается одной из наиболее известных кокоток Неаполя. Развертывается мелодраматическая интрига, по ходу которой прелестная девушка, не подозревающая о тайне своего рождения, спасается от обольстителя, тогда как герцог, преследуемый своей бывшей любовницей, умирает от апоплексического удара».

До конца войны фильм хранился в Риме в «Чентро экспериментале», один из основателей которого, критик и философ Умберто Барбаро, часто демонстрировал картину начинающим режиссерам как достойный подражания образец национального реализма. «Затерянные во мраке», как позже отметила М. Проло, был первым итальянским фильмом, созданным по произведению национальной драматургии, а не космополитической бульварщины. Поэтому вполне возможно, что творение Нино Мартольо могло оказать влияние на формирование итальянского неореализма после 1940 года. Умберто Барбаро еще в 1938 году извлек из этого произведения важные уроки.

«В «Затерянных во мраке» изображение двух противоположных миров — мира роскоши и мира нищеты — натолкнуло режиссера на применение одного из наиболее удачных приемов монтажа — монтажа по контрасту. Таким образом, он не только предвосхитил достижения талантливого Гриффита, но и оказал влияние на вдохновенного Пудовкина. Уже из одного этого следует, что нельзя недооценивать значения «Затерянных во мраке». Причем это отнюдь не значит, что фильм не обладает множеством других специфически кинематографических достоинств.

Ракурсы и композиция кадров в этой картине также в большинстве случаев очень удачны, особенно если учесть, в какую эпоху она снималась. Кадры очень просты, но сделаны с поразительным искусством. Пластичность изображений уже вполне отвечает художественным требованиям современного киноискусства. Кадр скомпонован таким образом, чтобы выделить наиболее существенное; освещение, простое и четкое, прекрасно соответствует реализму, которым проникнут весь фильм.

В натурных съемках все залито ослепительным неаполитанским солнцем. Оно безжалостно освещает как сюртук Дилло Ломбарди, так и лохмотья удивительной актрисы Вирджинии Баластриери; оно выделяет ряд чрезвычайно острых деталей, один подбор которых свидетельствует о большом и глубоком сочувствии к обездоленным, столь характерном для постановщика. Эта особенность проявляется даже в выборе костюмов: платья из клетчатой бумажной ткани, полосатые брюки, обтрепанные шляпы, толстые, но не греющие одеяла, немыслимый сюртук Джованни Грассо, сережки растрепанной Марии Карми… Режиссер во всем верен себе, даже в изображении стертых ступеней, ведущих в комнату слепого, и трещин, избороздивших стены домов, пользующихся дурной славой.

По мере развития драмы реализм с убедительной последовательностью все усиливается, пока не перерастает в иносказание и метафору. Это особое восприятие мира, которое, найдя свое художественное выражение, становится искусством»[237].

Однако не все так высоко расценивали изображение социальных контрастов в фильме Мартольо. Так, например, Франческо Пазинетти писал:

«Две различные среды, показанные с волнующей, документальной правдивостью, производят высокодраматическое впечатление, но его нарушает декламация некоторых актеров и желание всюду противопоставлять добродетельных бедняков порочным богачам…»[238].