Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

В 1909 году в Германии насчитывалось с десяток кинофирм: «Месстер», «Континенталь», «Дускес», «Дойчес биоскоп», «Ралиг», «Интернациональ кинематограф унд лихтэффект», «Театерфильм», «Дойчес биоскоп унд биограф». Но из них только «Месстер» имел существенное значение.

Оскар Эдуард Месстер, родившийся в Берлине 21 ноября 1866 года и умерший в 1944 году, был сыном фабриканта оптических приборов и рано вошел в качестве участника в процветавшую фирму, основанную в 1859 году. Со времени появления первых проекционных аппаратов молодой Месстер заинтересовался кинематографом. Кинокамера, сконструированная по его поручению в 1896 году, была одним из первых аппаратов, имевших «мальтийский крест». Месстер долгое время оставался конструктором и продавцом киноаппаратуры: киносъемочных и проекционных аппаратов, перфораторов, проявляющих и печатающих установок и т. п.

В ноябре 1896 года Месстер открыл на Фридрихштрассе, № 94а, маленькую киностудию, или, точнее, фотоателье, где снимал фильмы при электрическом освещении. Оборудование было переносным, и в начале 1897 года Месстер снял при искусственном свете бал прессы. С конца 1896 года он стал сценаристом, режиссером и оператором небольших снятых на натуре фильмов типа картин Люмьера: детские сцены, семейные портреты и т. п. Немного позже он попытался снять несколько исторических фильмов с участием актеров варьете: «Наполеон III после битвы при Седане отдает свою шпагу Бисмарку», «Фридрих Великий играет на флейте», «Табачная коллегия» с участием актера Амока[273].

После 1902 года он приступил к более сложным постановкам; такова «Саломея» длиной 20 метров в стиле «Страстей» Патэ. Вместе с тем выпускаемая им хроника стала приобретать некоторое значение.

В 1903 году Оскар Месстер, как и многие другие, давал сеансы говорящего кино, синхронизируя фильм и фонограф. Одним из исполнителей в этих фильмах был популярный комический певец Джампьетро. Примитивность фотографии и декораций напоминает первые опыты Люмьера, проделанные десятью годами раньше. Германское кино все еще не вступило в стадию созидания и проходило период своей предыстории.

После 1905 года производство Месстера развивалось под руководством Карла Фрейлиха — оператора и режиссера. В 1907 году его фильмы по длине превышали 100 метров, а иногда достигали и целой катушки. Вскоре он стал выпускать до 45 фильмов в год. Но Месстер был еще ничтожной величиной по сравнению с французскими импортерами, от которых он до некоторой степени зависел. В балансе «Патэ» за 1908 год числится вексель Месстера, а для демонстраций своих звуковых фильмов немецкий предприниматель должен был вступить в соглашение с фирмой «Гомон». Может быть, именно в соответствии с этими соглашениями Леоне Перре и прибыл для работы в Берлин в 1907–1908 годах.

Благодаря своей работе в области «звукового» кино Месстеру удалось около 1908 года открыть очень молодую актрису с большим будущим — Женни Портен. Она родилась 7 января 1891 года; ее мать была певицей, а отец — актером; девочка впервые выступила на сцене шести лет. В 1908 году она участвовала со своей сестрой Розой в маленьких пьесках, сочиненных ее отцом Фридрихом Портеном или Карлом Фрейлихом: «Фауст», «Вольный стрелок», «Тангейзер» и в других, где диалог перемежался пением. Брат Женни Фридрих также режиссировал ее выступления в «Мейснеровском фарфоре» и в «Колыбельной песне». Продукция Месстера, предназначенная в первую очередь для посетителей ярмарочных зрелищ, сохраняла типично «простонародный» характер. Фридрих Портен, став одним из постановщиков фирмы, режиссировал в 1909 году фильм «Наследник. Дон-Жуана». Быть может, ему принадлежит и фильм «Андреас Гофер» (1909), в основу которого положена история тирольского крестьянина, участвовавшего в борьбе против Наполеона; в этом фильме главным исполнителем был сапожник Дехристин. Германский национализм обеспечил этому фильму длиной 600 метров большой успех в Германии, и даже за границей он получил одобрение.

Среди первых режиссеров этого доисторического периода кроме Фридриха Портена и Карла Фрейлиха можно назвать Курта Штарка («Враг в стране», «Контрабандист», 1908–1910) и особенно Отто Рипперта, который вслед за Жассэ занялся выпуском серии похождений Ника Картера (1910). Он также поставил в 1910 году фильм «Желтая звезда», потратив на него всего три дня и 600 марок, что считалось по тому времени высшим достижением кинопроизводства.

Около 1910 года германское кино находилась в столь младенческом возрасте, что не могло точно определить, как ему называться. Несмотря на французское происхождение, слово «кинематограф» могло бы привиться в Германии, но кельнская «Аутоматен гезельшафт» воспротивилась употреблению этого названия, ссылаясь на договор, заключенный с Люмьером в конце прошлого века. Эта фирма привлекала Патэ к судебной ответственности, если он пользовался в своих объявлениях словом «кинематограф»; пришлось ждать 1912 года, когда судебное решение сняло запрет с названия, уже давно распространенного во всем мире. В просторечии из слова «кинематограф» возникло сокращение — «кино», которое обозначало и демонстрацию картин и самый театр; оно было, в частности, принято в России. Однако ревнители чистоты языка, как и пангерманисты, восстали против употребления этого термина иностранного происхождения и создав и чисто немецкое слово — «лихтшпиль» (игра света). Оно привилось, но получило ограниченное употребление.

Слабое развитие немецкого кино не помешало тому, что оно первым в Европе узнало цензуру. Используя как предлог некоторые скандальные инциденты в берлинских кафе, где демонстрировали фильмы «пикантного характера», прусское правительство 20 мая 1908 года ввело строгую цензуру на кинофильмы. Для демонстрации фильма каждый кинопрокатчик должен был иметь карточку с разрешением цензуры. Это мероприятие касалось только Пруссии, но власть берлинской цензуры (особенно придирчивой и реакционной) распространялась на всю Германию.

Эти строгости не помешали немецкому кино в ранний период своего развития широко использовать сексуальные темы. Германские фильмы шокировали даже французскую публику, очень снисходительную в атом отношении.

«Большинство недавно прибывших немецких фильмов, — писал в 1911 году «Сине-журналь», — весьма двусмысленны и склонны к непристойности. Эти фильмы считается привлекательными из-за их чувственности и развращенности. Они касаются вольных ситуаций не вскользь, а, напротив, подчеркивают их с чисто немецкой грубостью…».

Французы упрекали немецкие фильмы также в шовинизме и в том, что они сделали своей специальностью «похождения в домах терпимости». Но пангерманисты возвращали парижанам тот же упрек. В 1909 году они устроили ряд демонстраций протеста (против антигерманского фильма, снятого в Италии французской фирмой) и начали кампанию против легкомыслия и падения нравов, к которым привела галльская развращенность.

Начало немецкого романтизма кино.

"Волны молчат» (фильм фирмы Месстер» с участием Женни Портен, 1912).

Пауль Вегенер и Лидия Залмонова в «Крысолове», поставленном по мотивам старинной легенды (1914).

Первые большие немецкие фильмы (1912–1914)

«Скрытая любовь», с участием Женни Портен. Режиссер Курт Штарк («Месстер», 1912).

«Фильм о королеве Луизе» («Дойчес Мутоскоп унд Биограф», 1913).

«Рихард Вагнер», режиссер К. Фрелих. Композитор Дж. Бечче в роли Вагнера.

«Пламя». Аста Нильсен и Эрнест Гофман. Режиссер Урбан Гад («Унион», 1913).

«Ангелочек» с участием Асты Нильсен. Режиссер Урбан Гад («Унион», 1914).

«О Франция, — писал в 1913 году «Шварцвальдский курьер», — ты хорошо сумела отомстить за свои прошлые поражения. Твои фильмы, эти отбросы твоего искусства, дали тебе возможность наложить руку на самое драгоценное в Германии, на будущее страны, отравляя мозг ее молодежи».

Пангерманисты отмечали еще, что развращающая публику продукция приносит немалую прибыль. Они подсчитали, что в течение первого десятилетия нашего века продажа французских фильмов в Германии дала возможность Франций вернуть сумму в 5 млрд. марок, уплаченных ею в качестве контрибуции после войны 1870 года. Эта кампания, однако, не помешала Франции сохранять свое преобладающее положение в Германии вплоть до начала мировой войны.

Интерес к кино начал пробуждаться в Германии после 1910 года. Методы треста Эдисона побудили одну финансовую группу основать в 1913 году гигантское объединение, которое имело целью монополизировать кинопроизводство.

ФИАГ Фильм индустри акциен гезельшафт»), компания с капиталом в 5 млн. марок, во главе которой стоял Герман Пааше, решила взять под контроль все фильмы, выпускаемые в Германии. По сведениям Эмилии Аль-тенло, эта организация пользовалась поддержкой хозяев мировой кинопромышленности, и не исключено, что она получала американскую финансовую помощь.