Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

Фильм «Другой» был вехой в истории германского кино, в котором ни одна картина еще не достигала такого художественного уровня. Она была отмечена и оценена сторонниками движения за реформу кино как положительный факт. Однако это произведение было холодно принято широкой публикой и с коммерческой стороны оказалось почти полным провалом. Режиссер этого фильма Макс Мак продолжал сбою деятельность и поставил легкие комедии («Где Колетти?", «Голубая мышь»). Между тем Бассерманн так же, как и ряд других известных актеров театра, не прославился на экране[277].

Но Женни Портен, неизвестная в театре, составила состояние Месстеру. Ее слава в 1912 году была так велика, что «Нордиск» попыталась вырвать ее из Берлина, чтобы иметь в Дании замену для Асты Нильсен. Актриса поддалась искушению и подписала контракт, но позднее предпочла уплатить неустойку, только бы не расставаться со столицей и публикой, которая ее боготворила. В это время тираж ее фильма «Дочурка пастора» достиг 150 копий.

Женни Портен росла вместе с прогрессом фильмов Месстера, который, видимо, около 1910 года начал отходить от тяжеловесных фарсов и мещанских мелодрам. В его фильмах уже нередко было больше одной части.

В 1911 году французская пресса, которая обычно высмеивала немецкое кинопроизводство, должна была признать, что фильм Месстера «Трагедия одной стачки» был интересен и хорошо построен. Женни Портен выступала тогда в различных сентиментальных комедиях, например «Первая любовь», «Прачка», «Неожиданная любовь, или Братья — враги», патриотическая «анти-французская» драма, и др.

В 1912 году Оскар Месстер начал выпускать фильмы в двух и трех частях и организовал широкую рекламу вокруг «белокурой Женни». Эта немного тяжеловесная валькирия с правильными чертами лица была одновременно и сентиментальной и грубой. Она стала воплощением идеала для зрителей берлинских кино, как Мэри Пикфорд для посетителей нью-йоркских «никель-одеонов».

Ее первой полнометражной картиной был, по-видимому, фильм «Честное слово», за которым последовали «Свет погас, или Страдания слепой» (1912)[278], «Ее доброе имя», «Долина жизни», «Героизм француженки» и «Великая грешница» (1913). Два последних фильма были поставлены Рудольфом Бибрахом. Актрисой руководил Курт Штарк, который после триумфа «Евы» (1913) стал ее любимым режиссером. Этому кинодеятелю, несомненно, предстояло большое будущее. Но, призванный как офицер на войну 1914 года, он погиб на фронте. Фридрих Портен, отец актрисы, перешел в «Дойчес биограф», где поставил фильм «Теодор Корнер»[279]. Французская пресса осуждала шовинизм германских зрителей, восторгавшихся подвигом командира лютценских стрелков, но все же признавала, что режиссура фильма не лишена достоинств.

Успех Женни Портен побудил берлинские фирмы перейти к системе выдвижения кинозвезд. Месстер потерпел неудачу, пытаясь превратить австралийскую танцовщицу Сахарет в киноактрису («В золотой клетке», «За родину» — большая драма о шпионаже). Готшальк из Карлсруэ, кинопрокатчик с широким размахом, получив большие прибыли от проката фильма «Атлантида» («Нордиск»), основал на эти средства фирму «Декла» и привлек знаменитую французскую актрису, «божественную Барте», для фильма «Зоя», но фильм провалился. Патэ основал фирму «Литтерария» по образцу своего итальянского предприятия ФАИ («Фильм д’ар итальен») и, отбив у ПАГУ знаменитую Нильсен, поставил с ее участием и под режиссурой Урбана Гада фильмы «Суфражистка», «С-1» и др. «Литтерария» привлекла также в качестве режиссера норвежца Бьерне Бьернсона, сына известного драматурга, и венгра Ойгена Иллеша, который снял «Самсона и Далилу» по сценарию романистки Клары Фибих.

Фирма «Дойчес биоскоп», когда у нее похитили Вигго Ларсена и Вапду Тройман, пригласила датского режиссера Альфреда Линда, но его «Свадьба во времена португальской революции» не создала популярности кинозвездам этой фирмы — Кандре Сафта и Грете Визепталь — «немецкой Айседоре Дункан». Однако «Фарос» — филиал «Биоскопа» — сумел все же сделать хороший фильм «Сандомирский монастырь» (1912) по Грнльпарцеру[280]. Возможно, что позднее этот фильм оказал влияние на знаменитый шведский фильм созданный по тому же сюжету.

Число фирм увеличивалось. Большинство из них было недолговечно[281] и без большого будущего. Но отделение французской фирмы «Эклер» («Дойчес Эклер»

«Декла») все же процветало благодаря Эриху Пом-меру, молодому человеку, полному энергии и полагавшему большие надежды. Впоследствии одним из первых успехов этого предпринимателя явился многосерийный полицейский фильм «Нирвана», в котором был эпизод, где члены тайного общества высаживали в большом городе человека из дирижабля; одетый в плащ с капюшоном, он скользил вниз по длинному канату.

Накануне 1914 года многие признаки предвещают скорое появление настоящего немецкого кино благодаря сотрудничеству актера Пауля Вегенера и датского режиссера Стеллана Рийе. Этот режиссер, родившийся в Копенгагене 14 ноября 1880 года, в молодости был офицером, что не помешало ему попытать счастья в качестве драматурга («Облики лжи» и «Веллман», 1907–1908), затем он покинул армию, чтобы стать режиссером в одном из копенгагенских театров. Заинтересовавшись кинематографией, он написал сценарий одного из лучших датских фильмов того времени — «Голубая кровь», который поставил Вильгельм Глюкштадт для «Данмарк фильмфабрик». Обвиненный в преступлении против нравственности, Стеллан Рийе провел несколько месяцев в тюрьме, а затем вынужден был выехать из Дании в Берлин.

Вскоре по прибытии в столицу Германии Стеллан Рийе поставил в театре «Сон в летнюю ночь», фантазию Ганса Гейнца Эверса по мотивам Шекспира. Эверс позднее прославился фантастическими романами, приправленными эротикой и садизмом[282], в которых он спекулировал на популярности в Германии традиций фантастической литературы, и в частности сказок Гоффмана. Ганс Эверс интересовался кино. Он был художественным руководителем берлинского кинотеатра, принадлежавшего итальянской фирме «Чинес», в котором демонстрировали фильм «Камо грядеши?» В то же время этот молодой писатель руководил производством «Дойчес биоскопа» Он привлек в качестве режиссера Стеллана Рийе. Датский кинематографист занимал тогда ведущее место в берлинской кинопромышленности.

Постановка «Пражского студента» (1913) принесла первый успех актеру Паулю Вегенеру[283], который уже несколько лет интересовался кино. Один из самых знаменитых актеров труппы Макса Рейнгардта[284], Пауль Вегенер выступал в его новейших и наиболее характерных постановках, в частности в «Эдипе». На фотографиях этого спектакля мы видим Вегенера в роли царя Эдипа, стоящего на верхней ступени лестницу храма среди прекрасно сделанных объемных декораций — это нововведение Рейнгардта существовало уже несколько лет. Навстречу Эдипу вздымаются пирамидой обнаженные руки хора (эту эффектную сцену позднее — в 1926 году — повторил Фриц Ланг в знаменитом эпизоде фильма «Метрополис»). Благодаря Паулю Вегенеру в германское кино начинают проникать самые высокие и ценные достижения германского театра, занимавшего тогда одно из первых мест в Европе.

Сценарий, написанный Гансом Гейнцем Эверсом для «Пражского студента», рассказывает историю молодого человека, который продал дьяволу свое отражение в зеркале и, преследуемый своим двойником, кончил жизнь самоубийством. На производство этого фильма ассигновали весьма значительную для того времени сумму: 30 000 марок. Часть этих средств была затрачена на съемки наиболее живописных уголков Праги — Малой Страны и улицы Алхимиков. Павильонные декорации создал Роберт Дитрих[285]. Генрих Галеен сотрудничал в постановке этого фильма, главными исполнителями которого были Вегенер, Лидия Залмонова и Джон Готтовт, игравший роль доктора Скапинелли, а оператором — Гвидо Зебер (род. в 1879 г.), первый из больших мастеров германского кино. Зебер, сын фотографа в Хемнице, помогал отцу снимать в 1897 году короткий комический фильм «Прерванное свидание», за которым последовали другие фильмы такого же типа, например, «Педикюрщик из любви». Зебер стал одним из лучших специалистов по кинотрюкам.

В «Пражском студенте» он широко использовал приемы съемки с каше и двойной экспозицией. Стиль его фотографии, судя по отзывам прессы того времени, очень интересен и напоминает манеру испанского художника Риберы.

Пауль Вегенер, Генрих Галеен и Гвидо Зебер участвовали и в создании других фильмов «Дойчес биоскоп» и, таким образом, заложили основу будущего немецкого кино. Критик лондонского «Биоскопа» не скупился на похвалы Паулю Вегенеру:

«Трудно найти киноактера, равного Паулю Вегенеру. Отлично понимая законы кино, он полностью использует свои прекрасные природные данные. Ему никогда не изменяет чувство меры, и он везде остается естественным. Его мимическое мастерство может служить образцом. Различные оттенки чувства скользят по необычайно выразительному лицу актера, не искажая его черт, и свидетельствуют об удивительном актерском чутье».