Жан Баронян - Бодлер

• Название: Бодлер
• Автор: Жан Баронян
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-235-03445-7

Известный бельгийский писатель Жан Батист Баронян описывает в своей книге драматическую судьбу одного из самых ярких предшественников французского символизма Шарля Бодлера (1821–1867). Его поэтические творения вызывали в обществе самые противоречивые чувства — от восхищения до негодования, а за публикацию цикла стихов «Цветы зла» Бодлера обвинили в попрании моральных устоев и подвергли суду Но Бодлер был также и очень талантливым публицистом и переводчиком. Статьи и очерки, посвященные художникам и литераторам, и переводы произведений Эдгара По занимали в его творчестве не меньшее место, чем поэзия. Его несомненные дарования признавали такие столпы французской литературы, как Гюго, Готье, Сент-Бёв, а выдающиеся художники Курбе, Делакруа и Мане писали его портреты.

Издание осуществлено при поддержке Министерства культуры Франции (Национального центра книги).

Ouvrage publié avec l'aide du Ministère français chargé de la Culture — Centre national du livre.

---

Бодлер непременно желает стать членом Общества литераторов и поэтому стремится снабжать газеты очерками. Одна из них, «Корсэр-Сатан», ему нравится. Это сатирическое издание, появившееся в результате слияния двух газет Больших бульваров — «Корсэр» и «Сатан», собиравших закулисные, дворцовые и уличные толки и рассказывавших, не скупясь на остроты, о событиях в мире искусства и литературы. Руководил им разносторонний автор, бывший газетный писака по имени Пуатвен, друг и коллега Бальзака, величавший себя более лестным и звучным именем Ле Пуатвен де Сент-Альм. Отличаясь плюрализмом, газета принимала тексты авторов всех направлений и, в частности, некоторых писателей, связанных с Бодлером, вроде Шанфлёри, всегда очень деятельного и занимавшего все более заметное место на авансцене парижской жизни, де Банвиля и еще Мюрже, ответственного за пользовавшуюся успехом рубрику под названием «Сцены богемной жизни» в духе «физиологии». Всех этих молодых авторов Пуатвен де Сент-Альм фамильярно называл «своими балбесами».

В течение последнего триместра 1845 года Бодлер анонимно отдал в «Корсэр-Сатан» несколько текстов, в том числе очерк «Как платят долги, имея гениальную голову», начинавшийся такой шутливой фразой: «Мне поведали одну забавную историю, попросив никому о ней не говорить; вот потому-то я и хочу рассказать ее всем». В своем очерке он высмеивает двух своих идолов. Первый — это Бальзак, «самый значительный коммерческий и литературный ум XIX столетия», человек «фантастических и гиперболических начинаний», «великий творец сновидений, вечно поглощенный поисками абсолюта». Второй — Готье, «грузный, ленивый и флегматичный», лишенный идей, только и знающий, что оттачивать и нанизывать слова, словно жемчуг в ожерельях индейских племен сиу, хотя это было совсем несправедливо: лень и флегматизм отнюдь не характерны для автора «Мадемуазель де Мопен», вынужденного непрерывно писать, чтобы расплатиться с долгами.

В этом очерке Бодлер предстает язвительным, насмешливым и чуточку злым, что наводило на мысль о том, что в будущем он сможет блистать в определенного рода юмористической журналистике. И подтверждение тому появилось в марте 1846 года, когда в «Корсэр-Сатан» он опубликовал очерк под названием «Собрание утешительных максим о любви».

Этот очерк был длиннее, чем «Как платят долги, имея гениальную голову», и включал несколько забавных парадоксов о состоянии влюбленности. Парадоксов, по правде говоря, литературных, ибо упоминались «Манон Леско» аббата Прево, «О любви» Стендаля, «Мертвый осел» — неистовый роман Жюля Жанена, появившийся в 1829 году, а также извечный персонаж — Дон Жуан, описанный последовательно Мольером, Альфредом де Мюссе и Теофилем Готье, Дон Жуан, объявленный «артистичным бродягой, алчущим совершенства в сомнительных местах», дабы стать потом «старым денди, измотанным своими странствиями, и самым глупым из людей подле порядочной женщины, влюбленной в собственного мужа».

НОВЫЙ САЛОН

В апреле 1846 года Бодлеру исполнилось двадцать пять лет, и он мог гордиться, если не тем, что уже много всего пережил для своего юного возраста, то по крайней мере тем, что так или иначе был знаком с большинством из великих писателей и художников своей эпохи.

Открытие в Лувре Салона внушает ему желание написать новую книжку о выставленных произведениях, хотя предыдущая не получила почти никакого отклика. Он понимает, что может говорить об этом со знанием дела, с использованием достойных критериев, основанных на обстоятельном знании истории искусства, приобретенном благодаря разностороннему чтению и многократным посещениям музеев, выставочных галерей и антикварных лавок — за неимением возможности побывать, как многие другие, в Италии, Испании, Нидерландах, Германии или в Англии и созерцать творения старых мастеров. А главное, благодаря своему огромному интуитивному дару.

Он идет в Салон, смотрит картины, долго и терпеливо разглядывает их, затем располагается за столиком у торговца вином, заказывает бургундское и, раскуривая глиняную трубку, записывает свои впечатления. Не торопясь. Стараясь включить их в более общие рассуждения об искусстве, согласно эстетике формы и цвета.

В этом отношении брошюра «Салон 1846 года» уже не выглядела простым каталогом, каким в общем-то был «Салон 1845 года», это действительно был очерк, насыщенный конкретными примерами. Вслед за странным обращением к буржуа, которые «основали частные коллекции, музеи, выставочные галереи», и рассуждениями о роли критики, романтизме и в особенности о колорите и его гармонии Бодлер снова начинает свою работу с Делакруа. И уже во втором параграфе напоминает о статье Тьера[24] от 1822 года, в которой шла речь о картине, изображавшей Данте и Вергилия в аду, — еще одно доказательство того, что для него, по словам Эмиля Бернара[25], «выдающиеся люди не имели возраста», ибо Тьеру было тогда двадцать лет, а Делакруа — на два года меньше.

На этом Салоне Делакруа выставил четыре свои работы — «Похищение Ребекки» (по мотивам «Айвенго»), «Прощание Ромео и Джульетты», «Маргарита в церкви» и акварель «Лев», и Бодлер отмечал, что это «популярные» произведения, что не зрители враждебно были настроены против «универсального» гения живописца, а клика самих художников. Признаваясь затем, что он был поражен «той своеобразной и неизменной меланхолией», исходившей от этих четырех необычных картин и проявившейся «и в выборе сюжетов, и в выразительности фигур, и в движениях, и в колорите».

Его заметки не ограничивались, однако, восхвалением Делакруа. На ста сорока страницах брошюры, опубликованной начинающим издателем Мишелем Леви (он того же возраста, что и Бодлер), речь шла о множестве художников и рисовальщиков, как уже прославившихся, вроде Энгра и Ашиля Девериа, так и подвергшихся критике, вроде Виктора Робера или Ораса Берне, члена Института и руководителя Римской школы, человека, «наделенного двумя примечательными свойствами: у него нет ничего, что нужно художнику, и есть все, что ему не нужно: полное отсутствие темперамента и феноменальная память на аксессуары».

«Господин Орас Берне, — отмечал Бодлер в XI главе своего „Салона 1846 года“, — солдафон за мольбертом. Я ненавижу такое искусство, создаваемое под барабанный бой, холсты, намалеванные галопом, живопись, которая точно выстреливается из пистолета, как ненавижу вообще армию, военщину и все то, что с бряцанием оружия вторгается в мирную жизнь».

И добавлял затем без излишних ухищрений:

«Я ненавижу этого человека, потому что его картины не имеют касательства к живописи; это бесконечное и бойкое рукоблудие, которое раздражает эпидерму французской нации».

Когда он писал эти строки, он, естественно, думал об отчиме, который продолжал восхождение по служебной лестнице, но не причинял ему никакого вреда и не мешал его салонным писаниям.

По сравнению с «Салоном 1845 года» «Салон 1846 года» содержал главы чистейшей критики, в частности о шике, шаблоне и пейзаже, а также в адрес скульптуры, которую он объявил скучной и воспринимаемой как «вспомогательный вид искусства», «искусство, замкнутое в себе». А заканчивал книжку восторженными страницами, похожими на манифест по поводу героизма в современной жизни. Ибо неврастеник, человек с тонкой чувствительностью, беспокойный, сумрачный, каковым являлся Бодлер, верил в красоту и ее торжество.

«Во всех видах красоты, — писал он, — как и в других жизненных явлениях, содержатся элементы вечного и преходящего, абсолютного и частного. Абсолютной и вечной красоты не существует, или, вернее, она всего лишь абстракция, сливки, снятые со всех видов прекрасного. Элемент частного во всякой красоте порождается страстями, а поскольку каждому из нас свойственны страсти, то и у нас есть своя красота».

Ибо он верил в «современную красоту». Точно так же, как верил в магический реализм:

«Парижская жизнь богата поэтическими и чудесными сюжетами. Чудесное обступает нас со всех сторон, и мы вдыхаем его вместе с воздухом, хотя и не замечаем его».

После публикации «Салон 1846 года», как и «Салон 1845 года», не находит отклика в печати. Тем не менее эта брошюра привлекает внимание знатоков и придает Бодлеру — Бодлеру-Дю-фаи — определенный авторитет в художественных и литературных кругах, которые он посещал. По мнению писателя Анри Мюрже, книжка заслуживала того, чтобы ее поставили в один ряд с критическими произведениями Дидро, Гофмана, Стендаля и Гейне[26].

Нельзя сказать, что Бодлер остался недоволен. Тем более что благодаря «Салону» он вступил в Общество литераторов, и теперь его хорошо принимали в газетах и журналах, причем не только в редакциях «Корсэр-Сатан» и «Артист», но и в «Эспри пюблик», «Эко де театр» и «Тентамар», где он подписывает несколько юмористических заметок вместе с Банвилем и одним из лучших друзей автора «Кариатид» Огюстом Витю, а иногда под общими псевдонимами, в числе прочих Франсис Ламбер, Марк-Орель или Жозеф д'Естьенн.