Борис Фрезинский - Мозаика еврейских судеб. XX век

• Название: Мозаика еврейских судеб. XX век
• Автор: Борис Фрезинский
• Издательство: Книжники
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9953-0009-0

Книга историка литературы Бориса Фрезинского содержит 31 сюжет. Их герои — люди как общеизвестные (Соломон Михоэлс, Натан Альтман, Илья Ильф или Василий Гроссман), так и куда менее знаменитые. Все они жили в XX веке — веке мировых катастроф — и работали преимущественно на территории Российской империи или СССР. Книга не случайно начинается с повествования об убийстве Соломона Михоэлса — знакового для советской эпохи преступления, обнажившего начало нового политического курса Сталина…

---

Альтманы сняли квартиру далеко от центра — на бульваре Брюн, 21, в районе фортов Порт де Ванв. Это был только что выстроенный восьмиэтажный дом со всеми удобствами (редкость в тогдашнем Париже).

Под Альтманами жили Савичи — друзья Ильи Эренбурга, и, заслышав голос Ильи Григорьевича, Альтманы устремлялись вниз, причем Ирина Петровна лихо съезжала по перилам.

Вскоре грянул экономический кризис, и картины перестали покупать. В это трудное время Ирина Петровна много работала, чтобы дать Альтману возможность заниматься живописью. Успех пришел к нему не сразу (Фальк писал об этом из Парижа сыну в Москву), но пришел.

На ретроспективе Ивана Пуни в Трокадеро (1993 год) в одной из витрин лежала фотография, запечатлевшая художников на выставке 1928 года в галерее Зак. Там были респектабельный Федер (не знающий, что погибнет в гитлеровском концлагере), скованный Фотинский (ему удастся улизнуть из Парижа), всегда обаятельный Пуни, Анненков с молодой, задорной улыбкой и Натан Альтман, стоящий со всеми вместе и совсем отдельно. Он необыкновенно хорош на этом снимке, и кто скажет по его загадочной улыбке, успех у него или неудача.

Юрий Анненков и Иван Пуни — ближайшие приятели парижских лет Альтмана, приятели по части радостей жизни; дружил Альтман и с молодыми русскими художниками Терешковичем, Пикельным, Воловиком, с женой Эренбурга Любой Козинцевой. «Однажды, это было в 1929 году, — рассказывала мне Ирина Петровна, — поздно вечером постучали в дверь. На пороге стоял мрачного вида субъект, от него несло спиртным. Альтман, ни слова не говоря, собрался и ушел с ним. Пропадали они по парижским кабакам несколько дней. Вернувшись, Альтман назвал мне имя темного гостя. — Тут Ирина Петровна наклонилась ко мне и тихо сказала: — Дайте слово, что никому не скажете». Я много лет честно молчал, ну а теперь это уже никому не может повредить. Ночным гостем был Яков Блюмкин, тот самый, убийца германского посла графа Мирбаха, а затем один из ближайших сотрудников Дзержинского в ГПУ. Он возвращался в Москву с ответственного задания, но по дороге не удержался и тайно навестил изгнанного Сталиным Троцкого. Блюмкин вез в Москву секретное послание Троцкого Карлу Радеку. Но Радек так перепугался, получив письмо, что, не вскрывая конверта, отнес его Сталину. В тот же день Блюмкин был арестован и расстрелян. Когда весть об этом дошла до Парижа, Ирина Петровна, естественно, перепугалась. Она была в общем-то легкомысленным человеком и, конечно, абсолютно далеким от политики, но тут было чего опасаться, этот страх не улетучился и через 50 лет…

В Париже Альтман снимал мастерскую на бульваре Сен-Жак, 47. Во дворе этого дома сквер, а в нем — длинное двухэтажное здание. Все квартиры выходят в огромный общий коридор; двухсветная мастерская с внутренней лестницей на антресоли. Уезжая из Парижа, Альтман оставил эту мастерскую своим приятелям — художникам Воловику и Найдичу. Я был в этой мастерской у вдовы Найдича, хорошо помнящей Париж 1920-1930-х годов. На ослепительно белой стене картины висят в несколько рядов; портрет теперешней хозяйки мастерской кисти Альтмана нельзя не заметить сразу…

В 1933 году в Париже вышла книга «Натан Альтман», которую написали французский критик Вольдемар Жорж и русский писатель Илья Эренбург. Издательство «Триангль» выпускало книги только на идише; кто перевел тексты, неизвестно, но, когда уже в Питере Альтман, для которого идиш был языком детства, попытался сделать обратный перевод, он так и не смог полностью понять витиеватый текст…

В Париже у Альтмана родился сын — прелестный мальчуган с большими умными глазами (сохранилось несколько его карандашных портретов, сделанных Альтманом). Мальчик умер, когда ему было всего полтора года. Ирина Петровна рассказывала, как их поддерживал тогда Эренбург: «Он так понимал мое страдание, ежедневно приходил, чтобы чем-нибудь отвлечь, хотя мы и держались на людях сдержанно. Но Эренбург так понимал…»

В конце 1935 года Альтманы расстались — Ирина Петровна уехала в США, заключив контракт с американской балетной труппой, а Натан Исаевич принял решение вернуться на родину. Его очень звали в СССР, сулили интереснейшие заказы; Альтман не мог забыть кризиса на Западе и, как многие, верил в великое будущее СССР.

Когда кругом позор и преступленье

7 января 1936 года Альтман писал из Москвы в Америку теперь уже бывшей жене: «Все театры предлагают делать постановки, издательства иллюстрировать книги, дают заказы на картины, дают командировки, чтобы ехать смотреть страну и все то замечательное, что за эти годы создано… Московский Совет постановил поручить мне оформление внешнее и внутреннее нового музея Маяковского, в который превращают дом, где Володя жил, и весь участок возле дома». И еще одно, следующее по времени, письмо: «В Москве замечательно интересная жизнь. Масса интересной работы. Чувствую себя бодрым и жизнерадостным. Страна колоссально растет, массы безудержно стремятся к культуре и знанию и растут с каждым днем. Сегодня опубликовано постановление ЦИК о переименовании Триумфальной площади в площадь Маяковского. Мне страшно не терпится начать работать. Работу предлагают со всех сторон. К сожалению, я все еще сижу в гостинице. С квартирой дело пока не подвинулось».

Наивным восторгам Альтмана пришел конец 28 января 1936 года вместе со статьей «Правды» «Сумбур вместо музыки», в которой громили Шостаковича. А в феврале-марте сорвавшиеся с цепи псы рвали на части архитекторов Мельникова и Леонидова, художников Лебедева, Тышлера, Штеренберга, режиссеров Мейерхольда и Таирова, поэтов Пастернака и Заболоцкого, кинорежиссеров Эйзенштейна и Довженко. Это называлось кампанией по борьбе с формализмом.

Альтман прозревает быстро. Он перестает писать в Америку; ему уже ничего не предлагают, о квартире в Москве нет и речи. Весной 1936 года он оказывается в Ленинграде и вместе со своей новой женой поселяется на углу Лесного и Кантемировской. Здесь Альтман прожил 35 лет. Он еще успел оборудовать мастерскую, а издательство «Academia», перед тем как исчезнуть навсегда, отпечатало большеформатный тираж «Петербургских повестей» Гоголя с замечательными и конечно же чудовищно «формалистическими» иллюстрациями Альтмана, выполненными еще в Париже (здесь снова возникает тень Шагала, незадолго перед тем сделавшего серию рисунков к «Мертвым душам»).

Живописи больше не было. К мольберту Альтман приколол листок, на котором его красивым готическим почерком были написаны строки Микеланджело Буонарроти:

Отрадно спать.
Отрадно камнем быть.
Нет, в этот век,
Ужасный и постылый,
Не жить, не чувствовать —
Удел завидный.
Не тронь меня.
Не смей меня будить!

М. Эткинд в монографии «Натан Альтман», с трудом пробившейся к читателю в 1971 году, глухо назвал все это «кризисом художника».

Когда началась война и в Ленинграде уже сказывался голод, Альтман как-то пришел в Союз художников, где подкармливали мастеров кисти и резца. «А у вас какое звание?» — полюбопытствовал вахтер. «У меня нет звания, — совершенно спокойно ответил Альтман. — У меня есть имя».

Вот запись Г. М. Козинцева военной поры: «Альтман о званиях и премиях: я просто хотел быть хорошим художником, но теперь это „вопрос меню“». И еще одна запись: «Как в Новосибирске Натан красил таракана серебряной краской — это будет у меня лауреат».

Альтман не обладал волей Фалька, исступленно работавшего в кромешной нищете, но, в отличие от многих мастеров, он не позволил себе писать плохо — он не писал вообще.

Он был неизменно подтянут и элегантен, знал себе цену и дружил лишь с теми, кто понимал, что такое мастерство и подлинный вкус. В Москве это были Эренбурги, в Ленинграде — прежде всего Г. М. Козинцев.

В 1920 году шестнадцатилетний Козинцев учился у Альтмана в Свободных художественных мастерских; теперь разница в возрасте была не столь заметна. Альтман работал с Козинцевым над всеми его театральными шекспировскими постановками. «Король Лир» в БДТ (премьера состоялась перед самой войной, спектакль шел недолго — при бомбежке сгорели декорации); «Отелло» в Александринском театре (премьера в Новосибирске в 1944 году) и, наконец, знаменитый «Гамлет» в Александринском театре — эта премьера 1954 года ознаменовала начало театральной «оттепели», и работа Альтмана была вдохновенной.

К 80-летию Альтмана в Москве вспомнили о художнике, некогда рисовавшем в Кремле Ленина, и, несмотря на совершенно недостаточную общественную работу и сугубо неарийское имя, все-таки присвоили ему звание заслуженного художника РСФСР (ушлые бездари этих лавров благополучно достигали к пятидесяти). Когда курьер принес Альтману правительственную телеграмму с пустыми словами поздравления, он ничего не сказал, только смял несчастный листок в кулаке и бросил на пол… Впрочем, другой подарок Альтман принял охотно: ему позволили ретроспективную выставку. Она и посейчас памятна многим. Альтман ежедневно приходил на улицу Герцена помолодевший и стройный, и видеть его самого на фоне его волшебных холстов было незабываемой радостью.