Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Том Микс в фильме „Изнанка мужчины”, 1916.

„Роуден-Голубая метка”, 1918 Реж. Томас Инс, Уильям Харт. В главной роли Уильям Харт

„Железнодорожные волки”, 1918. Реж. Томас Инс, Уильям Харт.

„Загадочный Гоуи”, 1918. Реж. Томас Инс, Уильям Харт. В главной роли Уильям Харт.

Стив дает пищу колонистам и, оставив шайку грабителей, провожает своих подопечных в более гостеприимные края. Затем он в одиночестве отправляется в прерии.

Фильм проникнут американским расизмом, ненавистью пионеров далекого Запада к представителям цветной расы. В фильме показывается, как Рио Джим изменил свое поведение из христианского милосердия, из чувства „элементарной человеческой солидарности”. В нем просыпается „ариец” и заставляет его помочь другим арийцам. Он не спасает других людей, а спасает только представителей своей расы. Гарднер Сюлливен родился в Стилуотере (штат Миннесота) в 1880 году. В этих краях, на Северо-Западе, в пору его детства еще не позабыты были первые поселенцы и индейская резня. Еще в 1862 году полковник Сибли вел кровопролитные бои с племенем Сиу. Будущий сценарист, должно быть, черпал и этих воспоминаниях расизм, близкий гриффитовскому.

Сценарии Гарднера Сюлливена часто имели пропагандистские установки. Фильм „Ариец” поразил французов не моральной проповедью, а совершенством, с которым сценарист и режиссер обыграли элементы экзотики, их поразил образ искателя золота, мешок, наполненный золотым песком, салун, предатель хозяин, предательница, роковая карточная игра, разорение, пустыня, люди вне закона, романтический притон, караван, пересекающий пустыню, жажда… Значительная часть фильма снималась на натуре; кажется, что с экрана веет ветром вольных прерий Запада, разыгрывается современная эпопея. Деллюк находил, что в этих суровых кинокартинах (суровых, как сам облик У.-С. Харта), в этих кинопроизведениях, очерченных резко и прямолинейно, истоки современной трагедии. Вот что он писал по поводу фильма „Холодная палуба”[76]:

„У.-С. Харт живет среди статистов, среди обычных стилизованных декораций кинопрерий далекого Запада. В фильме чувствуется что-то от великолепного фатализма трагедий Софокла. Но еще слишком рано утверждать, что произведения киноискусства будут жить такой же богатой жизнью, как те великие сценические произведения, которые стали достоянием целых народов.

Искатели золота, импровизированные города, ранчо, горы, дансинг, салун, карты, алкоголь, лошади и над всем этим загадочный Харт, придающий таинственность всему окружающему.

Дилижанс ползет медленно, как большое насекомое, по зыбкой почве. Поваленные деревья служат мостом. Рытвины на дороге утомляют лошадей. Люди танцуют, тесно прижавшись, заглядывая друг другу в глаза. Шериф, раздражительный, худой — хищная птица в образе чиновника, — появляется там, где нужен впечатляющий силуэт. Девушка в стареньком платье уезжает из родного глухого края. Крупье в цилиндрах, в узорчатых жилетах, с выглядывающими из-под рукавов манжетами, в вышитых манишках, с карикатурно модными галстуками бесстрастно следят, как золото переходит от игрока к игроку, и, когда нужно, „помогают” судьбе. Хулиганы швыряют стаканы с вином, которое разбрызгивается на посетителей цветным дождем.

Загадочная танцовщица. Она влюблена. Красивая черная шаль обтягивает ее прекрасное смуглое тело. Но он полюбил блондинку. Эпидемия свирепствует в лагере. Равнодушие, любовь, гордость, отчаяние — все это поочередно испытывает Харт. С лицом мученика, с распростертыми, как у Христа, руками он взывает к богу, в которого не верит. И вот он нападает на дилижанс — убийства, грабеж. Девушка умирает. Отец блондинки убит. Убийца повешен. Прекрасная танцовщица уезжает, и Харт остается один”.

Почти все эти эпизоды, перечисленные Деллюком, которые для него глубоко поэтичны, теперь легко найдешь в любом „вестерне” — жанре, ставшем стереотипом. Но в те времена эти фильмы были чудесным откровением и персонаж Рио Джим[77] придавал им необыкновенную яркость.

„Когда-то его звали „Человеком ниоткуда”, — говорил Деллюк. — Великолепное название! Никто не знает, откуда взялся Рио Джим. Он едет, он пересекает прерии, а прерии так велики; он скачет верхом, вот он в краю, где живут люди, и, пока он здесь, среди них, он страдает, ибо он любит. Когда его голова устает от размышлений, когда достаточно натружены руки и раскрошились сигареты, ему надоедают эти земные страдания. Он снова вскакивает на коня и уезжает[78].

… Как истоками искусства слова мы считаем гомеровские поэмы и древний эпос, воспевавший героев — Гектора, Ахиллеса, Ореста, Рено или Роланда, — так истоками киноискусства будут считаться фильмы, воспевающие сильных и отважных людей, скачущих на удивительно красивых лошадях по каким-то необыкновенным пустынным местам. И Рио Джим олицетворяет всех их. В блестящем, но беспорядочном введении к искусству, которому суждено завоевать мир, его имя будет сверкать ярко”[79].

Рио Джим утратил часть своего обаяния, как только покинул пустыню. Платок, повязанный на шее, кожаные манжеты, сапоги придавали ему очарование. По его широкополой фетровой шляпе „Рио Джимом” стали называть американских солдат, которые высадились позже во Франции и в те времена носили подобные же головные уборы. Но в костюме горожанина У.-С. Харт уже не был Рио Джимом.

Из немногих фильмов с его участием, известных нам сейчас, укажем на фильм „Между людьми”, который много теряет оттого, что Харт появляется в смокинге. Банкир, живущий в большом городе, узнает, что на его богатство посягает неизвестный враг, которого он не может опознать. Каждая биржевая игра кончается для пего крахом. Он вспоминает, что давным-давно, когда он жил в прериях на Западе, он оказал услугу одному проигравшемуся ковбою, который обещал помочь ему и случае опасности. Рио Джим одевается по-городскому и разоблачает предателя, который оказывается женихом дочери банкира. Они сталкиваются в смертельной схватке. Рио Джим выходит победителем. Богатство спасено. Рио Джим уезжает в свадебное путешествие с дочерью банкира — он завоевал ее своими стальными кулаками и золотым сердцем.

Схема фильма теперь кажется примитивом. Игра актеров (кроме Рио Джима) весьма далека от хваленого реализма Томаса Инса. Но эта схема чудесно преображается благодаря стройной композиции кадров. Банкир и Рио Джим (дело происходит в прериях) беседуют, сидя у простой деревянной перегородки. На ней висит овечья шкура, которая стала знаком, выразительной деталью, указывающей на место действия. Режиссеры, работавшие под началом Инса, придавали особое значение детали: обыгрывание детали — творческий прием, характерный для их фильмов.

Луи Арагон, двадцатилетний молодой человек, только что открывший для себя киноискусство и его поэзию, говорил тогда об этом преобразовании предметов в фильме:

„Жива наша любовь к этим милым старым приключенческим фильмам, создаваемым в Америке, — они показывают повседневную жизнь и придают что-то романтическое банкноте, на которой сосредоточивается наше внимание, носовому платку — разоблачителю преступления, бутылке, превращающейся при случае в оружие, телеграфной ленте, обогащающей или убивающей банкиров. Запоминается стена в фильме „Между людьми” — на ней биржевик записывал курс валюты”[80].

Нет необходимости читать Арагона, чтобы пости гнуть захватывающую красоту этого кадра. В фильме поражает простота выразительных средств. Голые и почти голые стены, черная доска, возвышающаяся над головами биржевиков. Почти классическая простота характерна для студии „Трайэнгл — Инс”: просты сюжеты, аксессуары, игра актеров. Мудрая простота контрастирует с пристрастием (подчас чрезмерным) Гриффита к деталям. Деллюк предпочитал Инса Гриффиту; вот что он писал в 1918 году:

„Гриффит — это вчерашний день. Инс — сегодняшний. Обыгрывать всякую деталь излишне. Гриффит устарел. Он, если угодно, — первое вступление к киноискусству, Инс — второе вступление; Гриффит — первый кинорежиссер, Инс — первый кинопророк. Сила картин Гриффита — в глубокой психологичности, картин Инса — в лиричности.

Блестящее обыгрывание деталей — не просто ухищрения режиссера, например грязь в фильме „Кармен из Клондайка”, кабаре в фильме „Кабачок „Волчий след”[81], мертвый ребенок в фильме „Те, что платят”, выстрел в финале фильма „Сестра шестерых”.

Это не просто психологические детали, стоящие в одном ряду с деталями зрительными. Это и то и другое, это нечто значительное, полное вдохновения, — это сама поэзия. Инс — поэт… Хотя Инс и не пишет александрийским стихом”.

Вообще Деллюк предпочитал Томаса Инса (или, точнее, его студию), даже когда увидел „Сломанные побеги” и (с большим опозданием) „Рождение нации”. В 1921 году он писал по поводу нового фильма Дугласа Фербенкса: