Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Йон В. Брюниус (1884–1937) завоевал еще более громкую славу, чем Хедквист. После Шёстрёма и Штиллера его можно считать лучшим режиссером шведского немого кино. Он родился в Стокгольме и снял свои первые значительные ленты в фирме «Скандия». После «Синнёвы из Сольбакена» (1919) по Бьерстьерну Бьерн-сону и «Кота в сапогах» (1918) Брюниус поставил свой самый известный фильм — «Мельница» («Kvarnen»,

1920) по роману Карла Хьеллерупа. Картина была новой разработкой сюжета, уже хорошо известного европейскому зрителю по многим версиям, в частности по датской. Эта крестьянская драма «с верными и захватывающими деталями», «прекрасно разыгранная труппой «Свенска» (Люсьен Валь, «Синэа», № 26), была высоко отмечена во Франции и вызвала чрезмерные комплименты Брюниусу, уважаемому (но не более того) режиссеру, «умеющему руководить актерами со строгостью и сдержанностью, присущими Шёстрёму и Штиллеру, но лишенному порыва и увлеченности в ритме кинорассказа» (Беранже). Лионель Ландри делал те же оговорки, оценивая «Мельницу» («Синэа», № 35):

«В этом фильме есть два прекрасных момента: постоянное вращение мельницы, мелькание крыльев, деревьев, зубчатых передач, которое задает ритм действию… как и движения прядильщицы или кузнеца, и пожар на мельнице, окончательно ее разрушающий. Эти эпизоды даны нам в утешение за образчики посредственности, которые мы видим в других картинах.

В фильме есть также множество привычных, типичных и забавных сцен, которые — может быть, потому что мы видели за последнее время не один шведский фильм, — создают впечатление уже виденного».

Брюниус с успехом занимался постановками больших исторических фильмов. По поводу «Авантюриста» («En lyckoriddare», 1921) [119] «Синэа» (№ 53) отмечал «отчетливое превосходство скандинавских кинематографистов в создании исторических реконструкций». «Йохан Ульфстьерна» («Johan Ulfstjerna», 1923)[120] показывает, по мнению «Синэа-Синэ пур тус» (1 мая 1924 года), «борьбу финских патриотов против русского вторжения» в 1917 году — время падения дома Романовых.

Добровольных статистов Брюниус набирал среди населения Хельсингфорса (Хельсинки). Шесть камер одновременно снимали «более 12 тысяч человек», занятых в эпизодах восстания и залпа казаков по демонстрантам перед папертью в церкви Св. Николая. «Можно без всякого преувеличения сказать, что ни один европейский кинематографист не смог бы так поставить подобные массовые сцены», — заключал «Синэа-Синэ пур тус».

Затем Брюниус снял двухсерийный фильм «Карл XII» (1924–1925), вторая часть которого демонстрировалась во Франции под названием «Крест героя». По мнению Беранже, «почти все съемки «Карла XII» прошли в Швеции, и лишь несколько дополнительных эпизодов потребовали выезда в Норвегию и Турцию. Вся постановка обошлась не менее чем в 1 миллион 50 тысяч крон [121]… но размах исторической фрески полностью оправдал такие расходы. Обе серии фильма, единые по замыслу, и участие большого количества статистов воскрешали в памяти основные победы ловкого стратега, которого восхвалял Вольтер».

«Рассказ о прапорщике Штале» (1925) и «Густав Ваза» (1927) были посвящены, как и «Карл XII», событиям истории Швеции. Оператором всех исторических фильмов Брюниуса был Хуго Эглунд.

Густав Муландер, финн по национальности, родился в 1888 году. Он работал в «Театр интим», затем в «Драматическом театре», помогал Шёстрёму в работе над сценарием фильма «Терье Виген» и принимал участие в разработке сценариев Штиллера «Лучший фильм Томаса Грааля», «Песнь о багрово-красном цветке» и «Деньги господина Арне». Он дебютировал вскоре после Брюниуса фильмом «Король лавочников» («Bodakungen», 1920), затем снял на натуре детский фильм «Пираты озера Мэлар» (1923), полный порыва и свежести. Известность пришла к режиссеру после экранизации романа Сельмы Лагерлёф «Иерусалим»; деньги немецких продюсеров позволили закончить съемки этого фильма, начатого и брошенного Шёстрёмом в 1918 году[122]. По мнению Жана Беранже, две следующие ленты Муландера — «Наследство Ингмара» («Ingmarsarvet», 1925) и «На восток» (1926)— «несмотря на некоторую разбросанность и запутанность… свидетельствуют, что даже в разгар декаданса и космополитических компромиссов крепла верность шведских кинематографистов заветам Шёстрёма. Во Франции обе ленты были смонтированы в один полнометражный фильм, вышедший на экраны под названием «Проклятые» («Les Maudits»). Позже Муландер увлекся комедиями из жизни света и снял в 1926 году «Она, единственная» («Hon, den enda») по пьесе Луи Вернея[123] (некоторые натурные эпизоды этого фильма снимались в Девилле), а в 1927 году — картину «Сжатые губы» («Fôrseglade lâppar»). Лучшие свои произведения он создал в эпоху звукового кино. Не достигнув высот Шёстрёма и Штиллера, Муландер тем не менее продолжил их дело в тяжелый для шведского кино период (1925–1940) и тем самым способствовал его возрождению.

К 1923 году Голливуд перестал быть безвестным пригородом Лос-Анжелеса, став затем столицей мировой киноимперии. Его монополии уже не угрожали ни кинофирмы сильно ослабленной Франции, ни исчезающие киностудии Англии и Дании, ни кинокомпании Италии, которой был нанесен последний удар. Оставались только два опасных и сильных противника — Швеция и Германия.

В 1923 году «Свенск» вновь попыталась «космополитизировать» свое производство. Шёстрём отправился в Калифорнию, Буховецкий поставил в Берлине «шведский» фильм «Карусель жизни», а Брюниус снимал в Финляндии «Глас народный». Но такой курс привел лишь к роковой утечке талантливых кинематографистов.

В Голливуде не замедлили воспользоваться крушением «Свенска». Новых заказов на съемки в Берлине не последовало, и Буховецкий уехал в Америку; за Шёстрёмом вскоре последовали Штиллер, Грета Гарбо, Ларс Хансон и Кристенсен. Шведское кино лишилось своих постановщиков и «звезд» мирового класса; его финансовые трудности увеличились. Талантливые Брюниус, Хедквист, Карлстен и Муландер все же были далеко не гении. Финансовые махинации Ивара Крёйгера также сыграли роль в упадке шведской кинематографии. «Король спичек», привыкший играть на понижение, «присоединился к плану Венгерова и Стиннеса, по которому предполагалось присоединить фирму русского эмигранта, а также «Пате», «УФА» и «Свенск фильминдустри» к компании «Вести», которую финансировали Стиннес и Крюгер». Когда лопнул трест Стиннеса, Крюгер возглавил и взял на себя финансирование проекта по созданию европейского консорциума.

«Он поставил условие, что самолично будет заниматься всеми делами. Его правой рукой был Олаф Андерссон, финансовый директор «Свенска»; по плану Крюгера он должен был находиться в Париже. Андерссон выставил собственные условия: он хотел иметь в своем непосредственном подчинении Морица Штиллера, назначив его художественным директором консорциума» [124].

Когда Штиллеру стало известно о плане Крёйгера, у него уже был в руках контракт с Л.-Б. Майером, и «МГМ» отказалась его расторгнуть. Тем временем «УФА» под руководством Поммера стала достаточно мощной фирмой, чтобы самостоятельно заняться концентрацией европейской кинематографии с целью противостоять Соединенным Штатам. И в то время как четыре великих шведа продолжали свою карьеру за океаном, в мире уже почти не вспоминали о «Свенске». Одним взмахом руки Голливуд уничтожил могущественного соперника и приобрел благодаря этой операции один из своих старших козырей — Грету Гарбо. Шведское кино вступило в период упадка, который длился почти пятнадцать лет. И даже сейчас оно еще не оправилось от того страшного удара, который нанесли ему после 1920 года американские финансисты [125].

Глава XLIII ПЕРВЫЕ ШАГИ СОВЕТСКОГО КИНО

Советское кино родилось в период, когда страна выкарабкивалась из немыслимых бедствий и лишений 1918–1921 годов, когда с окончанием гражданской войны и иностранной интервенции вспыхнул голод, унесший миллионы жизней. По сравнению с предвоенными годами объем промышленного производства, как и перевозки грузов, сократился в 1920 году в три с половиной раза. Больше чем вдвое уменьшился и объем сельскохозяйственного производства. Кризис достиг апогея зимой 1921/22 года, когда от голода страдали 25 миллионов людей. Положение обострилось еще и невиданной засухой лета 1921 года. С 1917 по 1922 год 22 миллиона человек заболели тифом, из них 2 миллиона умерли. 4 миллиона погибли на территории России во время первой мировой войны (1914–1917), 1 миллион — на фронтах гражданской войны, и по крайней мере 8 миллионов умерли от голода и эпидемий.

В те времена кинопленка была большей редкостью, нежели мука. В 1919 году в РСФСР было создано 60 фильмов, в 1920 году — 30, в том числе только 10 насчитывали свыше 800 метров каждый. В следующем — 1921, а также в 1922 году насчитывалось около десятка фильмов, а в 1923 году — менее двадцати.

Чтобы полностью понять характер событий, происходивших в стране, следует посмотреть первую часть фильма Дзиги Вертова «Шагай, Совет!», показанного летом 1926 года. В то время завершался процесс восстановления народного хозяйства, и Вертов своим фильмом как бы подводил итог. В кинематографическом монологе каждое слово в каждой надписи было по-своему важным и строго соответствовало монтажу каждого кадра. Мы даем ниже запись отрывка из фильма, сделанную во время его демонстрации. Она передает общий смысл эпизода и его монтажное построение, не претендуя, однако, на точный фильмографический анализ. (Курсивом мы даем приблизительный текст надписей, а в скобках описываем изображение в каждом плане, заменяя его отточием, когда оно почти полностью соответствует тексту.)