Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Режиссерский сценарий постановки предусматривал 170 эпизодов[145]. Управление таким спектаклем можно легко сравнить с самыми сложными войсковыми маневрами. Руководители находились на командном пункте. Связь с отдельными объектами и исполнителями, разбросанными на большой территории, где происходило действие, осуществлялась по полевому телефону и через сигнальщиков. Темп каждого эпизода, продолжительность пауз, звуковые и оптические эффекты регулировались и задавались исключительно режиссером-командующим».

Масштабы этой постановки оказались превзойденными при подготовке следующего спектакля, посвященного штурму Зимнего дворца. Премьера его состоялась 7 ноября 1920 года, по случаю празднования третьей годовщины этого исторического события. Вот что писал о спектакле «режиссер-командующий» Николай Евреинов (умерший во Франции в 1953 году):

«Этот спектакль, сценическое решение которого принадлежало художнику Юрию Анненкову, шел на трех «сценических площадках», расположенных на площади Урицкого (в прошлом— Дворцовая площадь). На одной из «площадок» режиссером был Александр Кугель, театральный деятель и известный критик. На второй «площадке» работал бывший директор Драматического театра Н. В. Петров. На третьей «площадке», представлявшей собой Зимний дворец с его шестьюдесятью двумя гигантскими окнами второго этажа, которые служили малыми сценами и на которых предстояло показать боевые действия, режиссировал я сам.

В этом грандиозном спектакле участвовали примерно восемь тысяч человек, армейские части и крейсер «Аврора». Следует добавить, что участники группы, написавшей сценарий, избрали меня «председателем авторского коллектива».

Для этой «исторической» (во всех смыслах этого слова) постановки по обеим сторонам арки Генерального штаба были возведены огромные сценические площадки с гигантскими декорациями, поднявшимися до третьего этажа окружающих зданий и соединившимися между собой арочным переходом. Одну из площадок мы называли «Площадкой белых», другую — «Площадкой красных». Между ними располагался сводный оркестр в составе пятисот музыкантов под руководством знаменитого дирижера Хуго Варлиха».

Героем этого коллективно поставленного спектакля были массы (по теории, оказавшей влияние на Эйзенштейна в его немых фильмах), что и следует из описания гигантской пантомимы, сделанного Евреиновым в его статье, опубликованной в 1921 году: «Раздался орудийный выстрел. На «Площадке белых» вспыхнул свет. Временное правительство во главе с Керенским под звуки фальшиво исполненной «Марсельезы» принимает уверения в преданности бывших высокопоставленных чиновников, генералов и банкиров. На «Площадке красных», на фоне заводской кирпичной стены, в происходящее напряженно вслушивается еще не организованный пролетариат. Возникают и ширятся звуки «Интернационала». И под эту музыку слышится гул толпы. Сначала можно различить отдельные выкрики, потом они уступают место многим сотням голосов: «Ленин! Ленин!»

В то время как на «Площадке белых» время проходит в различных спорах и разглагольствованиях, на «Площадке красных» пролетариат собирается вокруг своих руководителей. Следует реконструкция июльских дней и Корниловского мятежа. Затем Временное правительство, охраняемое только юнкерами и армейским батальоном, на автомашинах ищет спасения в Зимнем дворце». По схемам, подготовленным для этой постановки, можно понять, что зрители размещались в центре Дворцовой площади и что действие происходило поочередно во всех секторах пространства, открывающегося перед их глазами. Сначала зрители смотрели в сторону арки здания Генерального штаба (против Зимнего дворца). В момент бегства Временного правительства автомашины двигались по центральной магистрали сквозь толпу зрителей, взгляд которых, следуя за вереницей автомобилей, естественно, перемещался в сторону Зимнего дворца. Затем внимание дробилось между обеими сторонами огромной площади.

«И вот внезапно загорелся свет в окнах этого последнего прибежища сторонников Керенского. Красные, выстроенные в боевые порядки и одушевленные сознанием превосходства своих сил, указывают друг другу направление движения к Зимнему дворцу. Тогда из-под арки Генерального штаба вырываются бронемашины и все красногвардейцы Петрограда.

Со стороны Мойки (на востоке. — Ж. С.) выступают юнкера. Со стороны Адмиралтейства (на западе. — Ж. С.) — вооруженные матросы. Их цель, единственная цель, — Зимний дворец. Из-под портала этой осажденной крепости слышен глухой гул подтягиваемых артиллерийских орудий. Юнкера их замаскировали огромными тавровыми балками. Теперь-то и начинается исторический бой, в котором принимает участие крейсер «Аврора», — бой, переворачивающий решающую страницу в истории России.

В освещенных окнах Зимнего дворца — силуэты бойцов. Это — красные, проникшие во дворец в результате ожесточенной и быстрой атаки. Продолжая бой, они разоружают защитников Временного правительства, власть которого призрачна. Отрывистый стрекот пулеметов, ружейная перестрелка, грохот орудийных выстрелов — все слилось в оглушающую симфонию решающего сражения.

Какие-нибудь две-три минуты непрекращающегося гула так напрягают нервы, что воспринимаются как вечность. Но внезапно высоко в небо взвивается ракета — и тотчас все замолкает. Снова слышатся звуки «Интернационала». Его исполняет хор из многих тысяч голосов. Над темными теперь окнами Зимнего дворца загораются красные звезды, озаряющие здание ярким светом. А на самом дворце внезапно возникает огромное красное знамя. Оно символизирует победу пролетариата.

Так завершается торжественный спектакль. И тогда начинается прохождение воинских частей Красной Армии».

Читая это сжатое изложение спектакля, мы понимаем, что диалог не играл никакой роли в действии. В те времена громкоговорители еще не были изобретены и потому даже короткие комментарии едва ли были бы услышаны огромными толпами людей, собравшихся на площади, по размерам сравнимой с площадью Согласия в Париже. Крики, выстрелы, самые разнообразные шумы слились в единый монтаж звуков, который как бы комментировал песни, хоры (вероятно, подхваченные зрителями), звуки гигантского оркестра… Представление происходило в ночные часы, что позволило отделить пространство от зрителей поочередным освещением определенных его секторов прожекторами. Такое использование звуков, дробление пространства в меньшей степени оказывали воздействие на развитие театра, нежели на развитие кино, и сегодня вполне можно представить себе подобный спектакль, показанный в круговой кинопанораме и созданный на основе того сценария.

Вот что говорят историки советского театра Гвоздев и Пиотровский:

«Одной из интересных находок «Взятия Зимнего дворца» было, несомненно, включение в спектакль подлинного дворца. Мы имеем здесь дело с отражением основных сценических идей Евреинова о факторе доэстетических влияний. Режиссер поставил перед собой задачу напомнить всему народу о важном событии. Теории «театра воспоминаний», превращавшей прошлое в настоящее, «то, чего уже нет» в «то, что существует», долгое время следовал Евреинов, ссылавшийся на ее связь с идеалистической теорией Бергсона и усматривавший в ней элемент более или менее общей концепции «театрализации жизни»… Но для того чтобы сделать из этого бессловесного представления действительно современный спектакль, необходим театр, так сказать, абсолютное — до иллюзии — воссоздание прошлого. И такая постановка должна воспроизводить все обстоятельства, приведшие к свершению памятного события. <…>

Режиссер именно так и понял задачу воспроизведения событий Октябрьской революции, что доказывается его опубликованной режиссерской, разработкой: он собирался сформировать толпу, штурмующую дворец, из числа людей, действительно участвовавших в Октябрьских боях, и использовать на «Площадке белых» подлинных ветеранов, инвалидов империалистической войны. Именно так он стремился создать творческое «лицо» первой в мировой истории театральной армии, численностью восемь тысяч человек».

Но чтобы создать фильм, где были бы эффективно применены эти способы организации масс, нужно было появиться новому поколению кинематографистов и молодому Эйзенштейну. Петроград, ставший театром решающих революционных боев, в первых снятых в нем фильмах обратился к былым историческим сюжетам.

Производство фильмов возобновилось в период нэпа. Его финансирование шло за счет поступлений от эксплуатации восемнадцати крупнейших кинотеатров, а также от проката зарубежных фильмов. Решающий сдвиг в деятельности студии «Кино-Север» последовал в 1923 году в результате деятельности Михаила Ефремова, обладавшего выдающимися деловыми качествами. Григорий Козинцев, хорошо знавший этого боевого выходца из рабочей семьи, сказал нам об этом: