Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

«Мы воспользовались его биографией, когда вместе с Траубергом задумывали образ Максима для нашей трилогии. В кино он пришел почти случайно, но делами и производством руководил с редкостной компетенцией. Единственный упрек, который я мог бы ему сделать, заключается в излишнем увлечении постановочными, зрелищными фильмами, действие в которых происходило во времена царей, в роскошных декорациях, с балами…»

До 1917 года в Петрограде работали лишь две незначительные фирмы (Бахарева и «Продалент»), и их студии были непригодны для производства крупных картин. Одна студия, с павильоном в двести или триста квадратных метров, была оборудована в оранжерее бывшей гостиницы Демидова на улице Чайковского. Только после 1924 года были построены просторные павильоны киностудии на участке, принадлежащем «кафе-концертам» и зимнему саду «Аквариум» и несколько лет использовавшемся как мебельный склад.

В 1922 году единственным режиссером, оставшимся в Петрограде, оказался Пантелеев, бывший в прошлом актером Александринского театра. Он поставил для «Севзапкино» четыре фильма: антирелигиозную сатиру «Отец Серафим»[146], «Скорбь бесконечная» (о голоде в Поволжье), «Нет счастья на земле» и «Чудотворец». Сценарий А. Зарина был основан на подлинном случае, происшедшем в 1836 году. Вот вкратце его содержание:

«Крепостной (актер П. Кириллов), виновный в злостной шутке, избит его хозяевами и отдан против воли на службу в армию. Поставленный на пост у святой иконы, солдат крадет из оклада иконы драгоценный камень, уверяя, что камень ему подарила богородица. В Санкт-Петербурге распространяется слух о «чуде», и царь, веря в достоверность слуха, дарует крепостному свободу и разрешает ему жениться на любимой им служанке».

Фильм был примитивным, но события в нем развивались стремительно, в основном благодаря хорошо выписанному образу солдата — мистификатора и весельчака. Этот бесхитростный фарс понравился Ленину, посмотревшему фильм во время последней болезни и по заслугам оценившему пропаганду против суеверий, чрезвычайно полезную в эпоху, когда большинство населения Советской страны испытывало на себе воздействие мракобесов.

Через два года после «Чудотворца» в Петрограде добились еще одного успеха — в фильме «Дворец и крепость» (1923), поставленном Александром Ивановским, в прошлом режиссером-постановщиком оперных спектаклей (родился в 1881 году), обратившим на себя внимание фильмом «Комедиантка», историей крепостной актрисы начала XIX столетия. Его следующий фильм начинался вполне традиционно — пейзажами на почтовых открытках и озером, по которому плавают лебеди, — но затем возникали иные акценты: Дворец (Зимний) и крепость (Петропавловская) — своеобразный двойной символ царизма. Фильм снимался в подлинных тюремных камерах и царских апартаментах. Эти «декорации» придавали ощущение подлинности на редкость схематически излагаемому действию. В фильме заслуживал внимания кинематографический стиль, включающий несколько очень крупных планов (взгляд тюремщика через «глазок»), своеобразное освещение и особенно монтажные переходы ужасных сцен в тюремной камере на бальные залы, снятые сверху, — на танцующих дам в белых кринолинах, на золото и хрусталь… Но Ивановский злоупотребил этими довольно монотонными эффектами.

Фильм, имевший в Советском Союзе огромный коммерческий успех, был благожелательно встречен в Берлине и послужил Эйзенштейну поводом для размышлений.

«Интересно, что даже на промежуточной стадии между старым кино и нашим кинематографом идут поиски именно по линии сопоставления. И еще интереснее то, что на этом этапе они, по существу, идут под знаком… противопоставлений. Поэтому на них прежде всего лежит отпечаток «созерцательного расчленения» вместо эмоционального сплава в некое «новое качество», чем характеризуются уже первые искания в области собственного языка советского кинематографа. Такой умозрительной игрой противопоставлений полна, например, картина «Дворец и крепость», как бы вносящая принцип противопоставления из заглавия в самый стиль вещи. Здесь это все еще построения нескрещивающегося параллелизма типа: «здесь и там», «прежде и теперь». Оно совершенно в духе плакатов того времени, показывающих на разделенном надвое листе слева — помещичий дом прежде (барин, крепостное право, порка) и справа — теперь (школа в том доме, ясли).

Совершенно такого же типа столкновение кадров находим мы и в фильме: ножки балерины на пуантах («дворец») и ноги Бейдемана, закованные в кандалы («крепость»). Так же умозрительно в порядке параллелизма подано и сочетание кадров — Бейдеман за решеткой и… канарейка в клетке в комнате надзирателя»[147].

Эта картина была наибольшей удачей Ивановского. Ему не удалось повторить ее ни в добросовестном «Степане Халтурине» (1925), ни в «Декабристах» (1926), в которых слишком очевидно влияние немецких постановочных фильмов стиля «УФА». В дальнейшем он стал банальным специалистом по музыкальным фильмам [148].

Вячеслав Висковский (1881–1933) появился на киностудиях Ленинграда в 1924 году. В годы царизма он снял три десятка посредственных фильмов. Некоторое время был в эмиграции в Голливуде, где, впрочем, совершенствовался профессионально. После «Красных партизан» (1924), состоявших из цепочки эпизодов и снятых в стиле американских сериалов, Висковскому поручили постановку юбилейного фильма к двадцатилетию революции 1905 года — «Девятое января» («Черное воскресенье»). В тот день мирная демонстрация, организованная провокатором попом Гапоном, была жестоко разогнана войсками Николая II, в итоге было убито и ранено две тысячи человек.

Несомненно, что «массовые представления», организуемые в Петрограде начиная с 1920 года, помогли Висковскому снять последнюю часть своего фильма за одни сутки. Она получилась отличной и содержит незабываемый план: наездом сверху вниз мы видим сотню демонстрантов — черными силуэтами на белом снегу; сначала они продвигаются вперед, затем отступают под ударами атакующих казаков; кадры уличных боев перемежаются планами Николая II, играющего на бильярде, — параллельный монтаж, предложенный Гриффитом, здесь использован с поразительной силой. В остальном картина оказалась довольно посредственной, как и «Минарет смерти», весьма мрачный кинороман-фельетон, павильонные эпизоды которого сняты Висковским в Ленинграде, а натурные — в Средней Азии. Единственная заслуга этого фильма в том, что он стал первой игровой постановкой в районе Бухары.

* * *

После 1921 года производство фильмов начало развиваться и в некоторых Советских республиках, в частности в Грузии и на Украине.

Украина особенно пострадала в 1918–1920 годах (как и позже — в 1941–1945 годах). Чувствительный ущерб нанесла гражданская война, последовавшая за оккупацией немцами и предшествовавшая страшному голоду. Были разрушены железные дороги, заводы, а шахты Донбасса, например, начали возвращаться в строй действующих только в 1923 году. По свидетельству Р. Маршана и П. Вейнштейна (с. 81), «кинопромышленность не избежала общей участи. Она была полностью разрушена. Ничто не сохранилось из тех коммерческих организаций, которые при прежнем строе обслуживали на территории Украины кинематографические учреждения. Советская власть вынуждена была все создавать заново в особо трудных условиях».

Всеукраинское Фотокиноуправление (ВУФКУ), учрежденное в 1920 году, с момента своего создания располагало сетью, насчитывавшей пятьсот кинотеатров, в большинстве своем лишенных кинотехнического оборудования и потому непригодных к эксплуатации. В 1921 году были восстановлены старые киностудии Ермольева и Харитонова в Ялте, а также киностудия Гроссмана в Одессе, к восстановлению и расширению которой приступили в том же году.

В 1922–1923 годах непомерные налоги повлекли за собой закрытие многих кинотеатров, но после перехода по окончании XII съезда ВКБ(б) к новой налоговой политике появились благоприятные возможности для значительного роста киносети республики. Число кинотеатров, составлявшее 100 в 1922–1923 годах, достигло 714 к 1924–1925 годам. Возникли ателье, специализировавшиеся на выпуске проекционной аппаратуры, предназначенной для сельской киносети, расширение которой стало предметом особой заботы ВУФКУ. В 1923–1924 годах ВУФКУ насчитывало в деревнях 49 кинопроекторов, а в 1924–1925 годах—120. Эти цифры, которые нам сегодня кажутся ничтожными, воспринимались в то время как свидетельство большой победы.

Два украинских фильма в 1922 году, пять — в 1923, двенадцать — в 1924, пятнадцать — в 1925 году — таковы цифры роста [149]. Увеличение поступлений от продажи билетов и числа кинотеатров сопровождалось расширением производства. Вначале режиссура была представлена одним Гардиным, работавшим на Ялтинской киностудии. До неудачи Гардина в фильме «Призрак бродит по Европе» с успехом (по крайней мере с точки зрения коммерческой) прошла экранизация пьесы Луначарского «Слесарь и канцлер» (1922), действие которой происходит в Германии в 1917–1918 годах.