Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.

Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.

Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.

Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд».

Здесь Вертов покинул эмпиреи всевозможных домыслов насчет «Киноглаза», независимого от человека и машины, наделенной собственным разумом. Как никто до него, он анализирует основное различие, существующее между театральным спектаклем и фильмом.

Справедливо, что каждый зритель, присутствующий на балетном представлении, в котором заняты дюжины танцовщиков, видит спектакль по-своему, и его видение отличается от видения спектакля каждым из остальных зрителей, устремляющих свои бинокли на крупный план совсем не в одном и том же направлении и не в один и тот же момент. Когда камера не просто прибор, фиксирующий театральный спектакль «с точки зрения господина из оркестра» (как это было у Мельеса), то есть запечатлевающий простую живую картину, то фильм действительно становится «системой последовательных движений», каждое движение которой рассматривается с разных точек зрения, предлагаемых кинозрителю режиссером (но не съемочной камерой и ее киноглазом).

Этот теоретический принцип фундаментален. Он одновременно доказывает и важность монтажа, задуманного в качестве вариации точек зрения, навязываемых зрителю. Для Вертова в конце 1922 года монтаж создает и организует время и пространство, присущие кинематографу. В этой области Вертов не ограничился теоретическими соображениями. Он показал их истинность на своих фильмах. Об этом Вертов говорит в третьей части своего манифеста:

«3… Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.

Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) — такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13). Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» № 14), снятых в разных местах, в разное время».

«Киноправда» № 13 была выпущена в ноябре 1922 года, к пятой годовщине Октябрьской революции. Таким образом, Вертов уже осенью 1922 года применил и на практике и в теории принцип монтажа, независимого от времени и пространства, создавая связный эпизод из элементов, различающихся по происхождению, но родственных сюжетно.

Четкая формулировка этого теоретического положения, видимо, была сделана раньше аналогичных опытов Льва Кулешова, проведенных в январе 1923 года. Их результат был опубликован в «Киногазете» в сентябре того же года. Ниже мы попытаемся внести ясность в этот вопрос. Практическое применение теоретических разработок Вертова, во всяком случае, предшествует теории «монтажа аттракционов», сформулированной молодым С. М. Эйзенштейном в том же номере журнала «ЛЕФ», в котором опубликована статья-манифест Вертова.

Можно предположить, что «монтаж во времени и пространстве» суть теория, навеянная Д.-У. Гриффитом. Р. Маршан и П. Вейнштейн пишут, что «используя в революционном творческом духе исходные директивы новой экономической политики, первые признаки которой уже давали о себе знать, петроградское Фотокиноуправление решило [в начале 1921 года. — Ж. С.] в целях… помощи жертвам голода выпустить на экран американский фильм «Нетерпимость», купленный еще в 1918 году. Фильм этот числился в списках национализированных материальных ценностей, перешедших в собственность Фотокиноуправления. В течение двух недель четырнадцать частей «Нетерпимости» демонстрировались на экране специально оборудованного Большого зала Филармонии (в прошлом — Зала дворянского собрания). Билеты продавались по повышенным ценам, а весь сбор поступал в Фонд помощи голодающим. Значительный успех, с которым проходили просмотры фильма, дал возможность отчислить в Фонд 600 миллионов рублей».

В это же время и с той же целью в Москве был показан фильм, в котором его авторы систематически пользовались монтажом во времени, располагая рядом эпизоды, события в которых происходили в различных исторических эпохах. Гриффит, следовательно, мог оказать влияние на теоретические работы Вертова, Эйзенштейна или Кулешова.

После успеха «Нетерпимости» у советских кинематографистов значительно возрос интерес к Гриффиту, которому позже предложили снять фильм в Советском Союзе. Если бы они имели в 1921 году информацию о съемках фильма «Путь на Восток» (во Франции этот фильм вышел под названием «Сквозь бурю»), то узнали бы о том, что для наиболее ударного эпизода фильма — ледохода — Гриффит смонтировал кадры, снятые на реке, где происходили события, с павильонными съемками, а также с хроникальными и со специальными съемками на Ниагаре в момент ледохода. Это и был примененный на практике (хотя зрителей об этом не предупредили) «монтаж во времени и пространстве».

Правда, не Гриффит изобрел этот метод, широко применяемый в кино с первых шагов его. Подобный метод использовался во всех киножурналах — с момента их возникновения в 1908 году и создания архивов съемочных материалов («stock-shots»), в которых можно было отыскать кадры, необходимые для усиления того или иного сюжета. Когда Вертов говорит, что в четырнадцатом номере «Киноправды» он систематически пользовался монтажом планов толпы, приветствующей Ленина, снятых в различных местах и в разное время, — был ли он безусловно уверен в том, что он первым применил такой монтаж на практике? Его широко использовали до Вертова, дабы усилить впечатление от официальной кинохроники при освещении поездок Пуанкаре, Вильгельма II, Георга V и Вудро Вильсона. Разве некоторые монтажеры кинохроники не показывали аплодирующие людские толпы, на самом деле не имевшие никакого отношения к главам государств, прославляемых официальной кинохроникой? Во всяком случае, в 1960 году такая практика распространена очень широко как для монтажа изображения, так и особенно для монтажа звука. Каждая фирма, выпускающая киножурналы, имеет в своих хранилищах аплодисменты, вводимые ею по мере надобности в речи тех или иных глав государств.

Не приходится сомневаться, что практика опередила теорию «монтажа во времени и пространстве». Так было и у самого Вертова. Его заслуга заключается в том, что он первый сформулировал этот принцип и красиво применил его на практике, прославляя, например, в едином порыве героев, павших за дело революции в различных местах и в разные эпохи.

Но Вертов считает, что киноглаз может не только придать реальности новую форму, но и создать вымысел. Об этом он и пишет во второй части своей третьей главы:

«…Я — киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, заснятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.

Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я — киноглаз.

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

Здесь теоретик мнит себя демиургом и переходит на мессианский тон, отдающий сумасбродством. Из киноглаза, дела рук человеческих, он превращается в создателя, порождающего нового Адама и пространство, которое обладает не тремя, а множеством измерений. Сохраним из этой зауми использование монтажа для создания не нового Адама — воображаемого человека. Здесь также практика предшествовала теории. В одном игровом фильме руки, выписывающие буквы во вставном плане, не обязательно были руками исполнительницы главной роли, особенно если они к тому же были не очень красивы. Для перехода от рук к ногам, к телу и т. д., для создания из отдельных фрагментов, показываемых крупным планом, воображаемого тела нужно было сделать только один шаг. Вертов и Кулешов сделали этот шаг. В то же время теоретик, обосновавший «творческую роль монтажа», ратовал также за создание вымышленного существа. Он создал идеальную женщину, наделив ее волосами, глазами, губами, руками, ногами и всем прочим, принадлежащими разным женщинам, снятым каждая в отдельности.