Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

«Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще —

Арена мала. Пожалуйте в жизнь.

Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон.

Это:

кинохроника,

радиотехника.

Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники.

Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа.

Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.

Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.

Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы. А потому:

С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы,

С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,

С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон.

Все включается в новое понимание кинохроники.

В путаницу жизни решительно входят:

1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий своё «вижу», и

2) киномонтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения».

Вполне возможно, что Дзига Вертов, написавший текст манифеста в конце 1922 года, был первым кинематографистом мира, предсказавшим, что кино будущего окажется искусством, основанным на монтаже в сочетании со звуком и речью. Он предвещает звуковое кино и порожденное им знаменитое выступление

С. М. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова. И все же это пророчество должно было остаться в определенной мере лишь умозаключением.

Мы говорим — «в определенной мере», — ибо начиная с его номеров «Киноправды» и «Киноглаза» Вертов использует надписи не как скучную необходимость дать пояснительный текст или как «литературный скелет», но как элемент монтажа, аналогичный речи, дикторскому тексту. Больше того, благодаря фейерверку типографских шрифтов, трюкам (слово, выписываемое на экране буква за буквой и т. д.) Вертову удается наделить эти немые диалоги «голосовой тональностью». Этим надписям, их типографскому исполнению, их точной функции он придает огромное значение — можно предположить, что в сформированной им в то время творческой группе он сделал равноправными всех участников «Совета Троих» — монтажера Свилову, оператора Михаила Кауфмана и Белякова, которому поручил написание, композицию и предельно точное типографское исполнение титров. Утверждение Вертова, что звуковой монтаж должен дополнять завтра монтаж изобразительного ряда, сопровождается страстным отрицанием игрового кинематографа. Кинок Вертов наотрез отрицает право на существование театра, музыки, живописи… Не подозревая о том, Вертов вычеркивает из истории кино все сделанное Жоржем Мельесом и возвращается к Люмьеру, утверждая универсальные достоинства «природы, захваченной врасплох».

Однако есть и существенное отличие: Луи Люмьер не имел даже самого примитивного представления о монтаже, тогда как Вертов отводит ему принципиальную роль. Он основывает искусство кино на отборе документов, исходя из того, что эти документы будут всегда выхвачены из жизни. Основы искусства кино для него состоят, кажется, в новой организации пространства и времени, причем даже без намека на постановочность.

Искусство Вертова — это прежде всего монтаж. Оно покоится на отборе документов (они могут быть сняты кем угодно, без какого-либо его контроля или вмешательства) и на их организации, на том ритме, который Вертов задает этим документам ради создания из них некоей зрительной симфонии — пока еще не наступила пора симфонии звуко-зрительной.

Это обращение к грубой реальности, в дальнейшем организуемой художником, берет, конечно же, свое начало в повседневной практике монтажа хроники, в процессе которого выстраивается материал, поступивший со всех концов страны, а подчас и из-за рубежа. Но монтаж также связан, и притом в первую очередь, с авангардистскими теориями, проявившимися равно и в коллажах Пикассо и Брака (1910), и в «очаровательных трупах» сюрреалистов (1928), и в фотомонтажах дадаистов или конструктивистов (около 1920). Интеллектуальный авангард на Западе, как и в первые послереволюционные годы в России, отвергал роман ради месива фактов, заменял изобразительное искусство промышленными предметами, особым образом отобранными и скомбинированными, вместо поэзии предлагал чтение вывесок или взятых наугад слов. Подобные концепции близки монтажу постольку, поскольку обусловливают отбор фактов, предметов или слов и их сочетаний.

По мнению Вертова, неизбежно наступит день, когда все искусства окажутся заменены кинохроникой, или, точнее, хрониками — поскольку русское слово «хроники» означает одновременно газетную хронику (отклик) и новости дня и кинохронику. Так, кинохроника, решенная в стиле газеты, документа, но представляющая собой полнометражный фильм, посвященный определенной теме или сюжету, могла выразить все — драму, трагедию, поэзию, лирику, комедию, шутовство и т. п., — и все это посредством отобранных, выхваченных из жизни фактов… Таким образом, выражение «Киноправда» обретало до очевидности ясный и поистине необыкновенный смысл. Все другие искусства теперь стало можно рассматривать как различные формы лжи.

Мысль о жизни, «захваченной врасплох», предполагающая, что кадр не подвергается никаким украшательствам, а объект съемки — никаким ракурсным искажениям, и предстояло разработать Вертову вместе с братом, Михаилом Кауфманом.

Однако реализовали ее Кауфман и Вертов только в 1924 году, сняв «Киноглаз» в своей первой разведке — «Жизнь врасплох». Для создания этого фильма в «Культкино» была создана съемочная группа, в которую вошли Дзига Вертов, Михаил Кауфман, Свилова, Беляков, Копалин, Зотов и другие. В первую серию «Киноглаза», видимо, вошли документальные съемки прежних лет, в частности репортаж 1922 года о пионерском лагере. В фильме было шесть частей. «Киноглаз» предполагалось сделать во многих сериях, посвященных «жизни, схваченной врасплох», но эти серии так и не были созданы. В 1925 году Вертов сделал четыре специальных номера «Киноправды», отражавшие картину жизни в Советском Союзе «через год после смерти Ленина» — под таким названием эти выпуски позже были, видимо, объединены в полнометражный фильм.

Номер двадцать третий, получивший название «Ленинской киноправды», был выпущен к первой годовщине со дня смерти основателя Советского государства, в январе 1925 года. Похоже на то, что фильм получился очень удачным. Номер двадцать четвертый посвящался жизни первых колхозов — в то время они были в Советском Союзе еще немногочисленными [165]. За пределами СССР фильм, возможно, появился под названием «История куска хлеба».

Благодаря этим фильмам Вертов стал первым режиссером-документалистом, однако совершенно иного плана, нежели Роберт Флаэрти, чей фильм «Нанук» вышел на советские экраны приблизительно в 1925 году. Американец никогда не намеревался захватить жизнь врасплох, ограничиваясь воссозданием жизни тех, кто ее проживает, и управляя своими героями как непрофессиональными актерами, то есть осуществляя и «документальную постановку».

Наоборот, Вертов и его брат Михаил Кауфман стремились именно схватить «жизнь врасплох». Они не отказывались совсем снимать людей, предупрежденных о съемках (свидетельством чему — некоторые планы в фильме «Шестая часть мира»), но предпочитали то, что можно было бы назвать «сырым» документом, найденным в архивах или снятым специально для репортажа. Они справедливо полагали, что подобные документальные съемки могут оказаться сюжетной основой полнометражных фильмов. Вертов уже отбирал кинохронику для фильмов «Годовщина революции» (1919), «История гражданской войны» (1922), «История борьбы и побед» (1923)[166], но то были простые монтажные картины без специально отснятых документальных эпизодов. Первым полнометражным фильмом, полностью соответствовавшим разработанной Вертовым теории, был «Шагай, Совет!», появившийся в августе 1926 года, хотя производство его началось еще в 1925 году, когда Вертов заканчивал работу над последними выпусками «Киноправды» и «Госкинокалендаря» (1923–1925).