Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Я не любил работать для Чайковского и потому покинул киностудию Ханжонкова, перейдя к другим предпринимателям — Козловским, у которых я оказался сам себе хозяином. У них на главных ролях снимался актер Полонский, с которым я в качестве режиссера сделал фильм «Песнь любви недопетая», прошедший по экранам с большим успехом [171].

Тотчас после Октябрьской революции я поставил у Ханжонкова фильм «Проект инженера Прайта» (1918). То была моя первая настоящая режиссерская работа, и фильм этот поныне вспоминаю с интересом. К несчастью, из него сохранилось всего лишь несколько фрагментов. Там я широко пользовался крупными планами и, кроме того, показывал много промышленных пейзажей, снятых в различных районах Москвы.

Мне было девятнадцать лет, когда я начал работать в Кинокомитете, подчиненном Наркомпросу, и руководил там некоторое время выпуском кинохроники, затем занимался подготовкой кинооператоров, учил их монтажу и некоторым принципам киносъемок. Раньше оператор, снимая похороны, кричал: «Поднесите гроб!» Я же советовал им, наоборот, самим подходить к гробу.

В качестве оператора я был послан на Урал для съемок на фронте, где Красная Армия сражалась против белогвардейцев адмирала Колчака. Вместе с Эдуардом Тиссэ я снимал военную хронику и познакомился с красноармейцем Оболенским, позже ставшим моим учеником в киноинституте и верным другом Сергея Эйзенштейна».

Московский институт кино, как уже говорилось, был создан по инициативе Владимира Гардина, поддержанного Луначарским 25 августа 1918 года. А 1 сентября 1919 года под эгидой Московского кинокомитета открыла свои двери Государственная киношкола. Это был самый разгар гражданской войны.

В своей книге Р. Маршан и П. Вейнштейн пишут главным образом о другой школе, открытой в Петрограде 5 марта 1919 года:

«…Те, кто пережил эти суровые годы молодой русской революции… помнят, как проходили занятия ритмической гимнастикой… в нетопленных залах, где температура иногда опускалась до трех-четырех градусов ниже нуля… при полном отсутствии городского транспорта, утомительных и нескончаемых переходах пешком, голодными, через весь город. К этому прибавлялась необходимость волочить по снегу сани с дровами для топки плохих чугунных печей, которые едва нагревали помещения и на которых готовилась еда… продуктов, которые удавалось тогда добыть, было мало».

В сентябре 1919 года Лев Кулешов приступил к работе в московской Госкиношколе. Вначале его обязанности были определены очень неясно: видимо, Гардин не принимал всерьез этого беспечного юношу, которому едва исполнилось двадцать лет. Тем не менее он дал Кулешову возможность собрать в одном из школьных помещений его самых плохих учеников, а точнее, тех, кто отказывался заниматься по устарелым программам. Чтобы подготовить из них актеров, а также режиссеров и технических специалистов (Кулешов считал, что кинематографист должен уметь делать все), он практически применил теорию «людей-натурщиков» (живых моделей). Ученики Кулешова были представлены Луначарскому 1 Мая 1920 года, и показанный ему спектакль произвел хорошее впечатление на «покровителя искусств»; Луначарский тотчас решил поручить Кулешову, который только что достиг своего совершеннолетия, мастерскую, имевшую внутри школы полную автономию.

Познакомившись с результатами, достигнутыми мастерской, Гардин сам в дальнейшем применил метод «натурщиков». Позже, однако, этот метод подвергся основательной критике.

Кулешов так охарактеризовал этот метод:

«Суть идеи заключалась в следующем. Когда мы снимаем, например, стол, то на экране видим его таким, какой он есть. Если я прошу художника нарисовать мне стол и затем снимаю этот стол на пленку, то это уже не стол, а лист бумаги, на котором нарисовано нечто.

Материалом для кино всегда служит реальная жизнь. Но не другое произведение искусства, не другая форма искусства. Вот почему актер театра не может по-настоящему хорошо играть в кино. Законы кинематографического зрелища иные. На сцене актер, которому предстоит играть полного мужчину, подкладывает себе живот, и публика принимает его за толстяка. В кино такую роль следует поручить настоящему толстяку. В театре допустимы Ромео и Джульетта, которым под пятьдесят. В кино такого быть не может.

Вот почему я считаю, что для кино нужны особые актеры, которых я называю «людьми-натурщиками». По-моему, они должны обладать всеми качествами театральных актеров, но, кроме того, владеть актерской техникой, специфической для кино. После меня Пудовкин и Эйзенштейн снимали непрофессиональных актеров, которых называли и «типажами» и «натурщиками». Я тут ни при чем, и их взгляды в этом вопросе расходятся с моими. Быть может, выражение «натурщик» и неточно, но тренаж, который я задал своим ученикам, уберег их от примитивизма, чистой механики, невежества и позволил им приобрести куда больше профессиональных навыков, чем обычно это удается театральным актерам» [172].

Как бы то ни было, но «натурщики» в фильмах Кулешова будут совсем непохожи на безжизненные и бездушные манекены. Скорее, наоборот, их можно будет упрекнуть в излишнем актерстве, в чрезмерной экспрессии— чуть ли не в «экспрессионизме». Их типажность, как и поведение и игра, чересчур подчеркнуты. И если режиссер не подкладывает животы своим толстякам, он широко пользуется фальшивыми носами и бородами, гримом, экстравагантными костюмами, а также акробатикой, которой его ученики владели в той же мере, что и боксом и верховой ездой.

Едва была организована мастерская Кулешова, как он сам был мобилизован. Польские армии напали на Россию. Первые эшелоны с бойцами Красной Армии отправились 5 мая 1920 года. Их провожал В. И. Ленин.

В первые же дни боев газета «Правда» объявила конкурс на лучший сценарий на военную тему. Маяковский написал сценарий «На фронт!», который был очень быстро поставлен и тотчас показан в красноармейских частях. Все советские кинематографисты чувствовали себя мобилизованными. Желябужский снял фильм «Паны-налетчики» и «Народ — сам кузнец своего счастья», Разумный — фильм «Два поляка», Салтыков — фильм «Польская шляхта», Сабинский — фильм «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!» и т. д. Так множились (в 1920 году — более, чем в 1919-м) агитационные и пропагандистские картины, называвшиеся, по существовавшей в то время терминологии, «агитфильмами», то есть короткометражные ленты, снимаемые очень быстро, в условиях нехватки средств. Вместе с киножурналами на «агитфильмы» приходится большая часть полезного метража, выпущенного на экраны России на протяжении 1920 года.

22 мая Кулешов выехал на фронт для съемок фильма вместе с оператором Ермоловым и основными актерами своей мастерской — Хохловой, Оболенским и Райх. Но у этих самоуверенных молодых людей в Москве остались не только друзья. В результате случилась неприятность, о которой Кулешов рассказал так[173]:

«Выяснилось, что на фронт была отправлена телеграмма, в которой сообщалось, что группа шпионов, пробирающихся в Польшу, выкрала деньги, принадлежащие московскому Кинофотокомитету. Денег у нас не было ни копейки. Да и пленки мы получили очень ограниченное количество. Только позже мы узнали, что телеграмма была отправлена одним очень взволнованным кинематографистом, которому пришлась не по вкусу наша инициатива и наша экспедиция. Он придумал эту историю для того, чтобы киногруппу немедленно отправили домой».

Это происшествие, которое могло иметь трагические последствия, к счастью, закончилось благополучно, и Ермолов смог снять на позитивной пленке (негатива тогда не хватало) семьсот метров для будущего фильма «На Красном фронте». Смонтировали его в Москве, несмотря на нежелание московского Кинофотокомитета. Копия этого фильма не сохранилась. Вот что говорит о нем Николай Лебедев:

«Это была полуигровая-полухроникальная агитка, построенная по принципам приключенческих картин. Бело-польский шпион прерывает телефонную связь между частями Красной Армии. Командир части посылает в штаб донесение со связным солдатом; шпион из засады стреляет в красноармейца, ранит его и, выхватив пакет с донесением, вскакивает на проходящий мимо поезд. Очнувшись, раненый останавливает первую встречную автомашину и мчится за поездом. Догнав его, красноармеец прыгает на подножку вагона и разыскивает шпиона. Шпион вылезает на крышу вагона, красноармеец — за ним. Происходит рукопашная схватка. В конце концов красноармейцу удается сбросить шпиона с мчащегося поезда. Пакет снова в руках связного и вовремя доставлен в штаб…

В финале зритель видел большое сражение с участием танков и кавалерии. Красная Армия побеждала, население восторженно встречало освободителей [174].

Авторы фильма не довольствовались той режиссерской разработкой сценария, которую делали в американских приключенческих картинах, а использовали режиссерские и операторские приемы, не применявшиеся в русской художественной кинематографии дореволюционного периода. Кулешов широко применял крупные планы, монтаж коротких кусков, частую смену точек съемки. С этим фильмом начиналась борьба за совершенствование технического уровня советского кино, с тем чтобы довести его до уровня лучших зарубежных фильмов, — борьба, которой Кулешов должен был посвятить последующие годы своей жизни»[175].