Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Козинцев и Трауберг, а вскоре к ним присоединился и Каплер, связались с режиссером Георгием Крыжицким, сыном известного русского художника. 5 декабря 1921 года их небольшая группа организовала дискуссионный вечер, посвященный «эксцентрическому театру» и «свободному театру». Спустя несколько недель группа пополнилась приехавшим в Петроград Сергеем Юткевичем, которого сопровождал его новый друг Сергей Эйзенштейн.

В конце 1920 года комиссаром по вопросам искусств в войсковом соединении Красной Армии, освободившим Севастополь, был конструктивист Руднев (в 1952 году по его проекту в Москве было построено новое здание университета). Он организовал конкурс афиш на революционные темы, и первую премию на этом конкурсе завоевал Юткевич.

Юткевич рассказывает;

«Я переехал в Москву в октябре 1921 года и тогда же поступил на режиссерское отделение Театрального училища, только что открытое Мейерхольдом на Новинском бульваре, в доме, где когда-то помещался лицей. Вместе со мной занимались Николай Экк, Николай Охлопков, Федоров, актер Ильинский. Я сразу познакомился с С. М. Эйзенштейном (мы вместе ожидали у входа начала приема заявлений). Разговорились и тотчас стали друзьями.

В качестве художников мы работали вместе над постановкой спектакля, название которого было заимствовано у Маяковского, — «Хорошее отношение к лошадям». Премьера состоялась 31 декабря 1921 года в Доме печати. Ставил спектакль Фореггер, который открывал этой пьесой новый театр. Пьесу написал поэт Владимир Масс. Оба они собирались использовать в современном театре методы, на которых основана «commedia dell’arte».

Спектакль состоял из двух частей. Первая представляла собой нечто вроде обозрения, в котором молодой коммунист, цитируя высказывания Коллонтай, нападал на нэпманов, старого интеллигента мистика (типа Андрея Белого или Бердяева) и поэта-имажиниста (типа Есенина) в одежде, сшитой по эскизу Эйзенштейна, то есть наполовину вечерний костюм, наполовину мужицкая рубаха. Показывались также клоунские антре, всевозможные уличные персонажи, например торговцы папиросами. Я подготовил эскиз движущейся декорации с вращающимися элементами — город с его рекламой и освещенными окнами.

Вторая половина представления была пародией на мюзик-холл. Исполнялась песенка Мистингэтт «Мой парень»; жена Фореггера Людмила танцевала французский канкан. И, наконец, впервые в Москве, на сцену выходил джаз-оркестр, «ragtime-band». Успех был значительный, но спектакль вызвал и многочисленные споры, Маяковский, в частности, нападал на Фореггера. Сам же Фореггер весной уехал вместе с С. М. Эйзенштейном в Петроград. Я также переехал туда несколькими неделями раньше».

Весной 1922 года эта маленькая группа молодежи придумала для себя название — «Фабрика эксцентрического актера» (сокращенно ФЭКС) и выпустила под этим названием единственный номер своего журнала [186].

В нем утверждалось, что к «факсам» следовало отнести ряд людей, которые вовсе не были с ними согласны, по которыми восхищались сами «фэксы»: конструктивиста Татлина, предполагавшего воздвигнуть в честь Третьего интернационала монументальную спираль из стекла и стали высотой двести метров (в стиле, который получил широкое распространение спустя полвека); музыканта-модерниста Лурье, художника Анненкова, мюзик-холльного актера Орлова, театрального режиссера Николая Евреинова и т. д.

Кроме Г. Козинцева, Л. Трауберга, С. Юткевича, А. Каплера и Г. Крыжицкого в группу входили также профессиональный акробат А. Серж и японский жонглер Такасима. Что же касается Сергея Эйзенштейна, то хотя его имя не значилось в официальном списке членов этой группы, было известно, что он собирался участвовать вместе с Козинцевым и Юткевичем в выставке эксцентрических афиш (выставка эта так и не состоялась).

Три статьи Козинцева, Юткевича и Трауберга были основными в номере журнала, где были напечатаны также (бесплатно) рекламные материалы, посвященные Чарлзу Чаплину, фильму «Тайны Нью-Йорка» и детективным романам из серии «Нат Пинкертон». Анонсировались творческие планы «фэксов»:

Крыжицкий — «Цирк».

Трауберг — «Гениальное, как Жильбер».

Козинцев — «Прэнс — Пинкертон — Перуин — Пето.

Юткевич — «Эксцентризм — Живопись — Реклама».

Подготовленные спектакли — «Женитьба» и «Внешторг на Эйфелевой башне». Публиковалась также программа «Фабрики эксцентрического актера», которая должна была открыться 12 июня 1922 года: «Акробатика, танцы, бокс, жонглирование, эквилибристика, песни, слова и др. Цирк, мюзик-холл, оперетта, гиньоль».

Эта «консерватория», преподавателям которой не было еще двадцати лет, открылась с некоторым опозданием, 9 июля 1922 года, в большой пустовавшей квартире, отданной молодым людям решением Петроградского Совета.

«Это была бывшая квартира, — рассказывает Каплер, — крупного торговца гастрономическими товарами Елисеева, владевшего до революции роскошными магазинами в Петрограде, Москве и в других крупных городах России. Елисеев эмигрировал. В его огромной квартире не оставалось никакой мебели. Сохранился лишь очень большой бильярд, столь тяжелый, что не возникала даже мысль о возможности его вывезти. Я не знал, где можно было бы устроиться на ночлег, и пока спал на бильярде. Спал на нем вместе с молодым учеником ФЭКС Костричкиным. Позже он станет исполнителем главной роли в фильме «Шинель». Мы использовали бильярд и для нескончаемых партий. Киями служили ручки половых щеток, а вместо шаров катали бронзовые шары, свинченные с одной из люстр…».

Летние месяцы С. М. Эйзенштейн и Сергей Юткевич использовали для подготовки большой пантомимы «Подвязка Коломбины», предназначенной для Фореггера. Они делали эскизы декораций и костюмов, в то время как Козинцев и Трауберг готовили постановку «Женитьбы» по Гоголю… Молодые люди собирались около миниатюрной железной дороги, названной «Аттракционом» и построенной как аттракцион в одном из петроградских парков. Сергей Юткевич высказал мысль о том, что у С. М. Эйзенштейна, возможно, именно здесь впервые возникла идея о «монтаже аттракционов», разработанная им позднее в Москве.

Премьера «Женитьбы» состоялась 22 сентября 1922 года в петроградском зале Пролеткульта. Козинцев и Трауберг были механиками (или «машинистами») спектакля.

«В связи с этим первым и единственным спектаклем произошел громкий скандал, — вспоминал Алексей Каплер. — Надо сказать, что при сравнении нетрудно заметить разницу между петроградскими и московскими театрами. В Петрограде не было театров, подобных Театру Таирова, Театру Мейерхольда, Фореггера… «Авангардизм» спектаклей выглядел довольно традиционно по сравнению с московскими представлениями. Имя Гоголя на театральной афише привлекло в зрительный зал немало старых преподавателей и людей с университетским образованием. Когда они увидели, что мы сделали с «Женитьбой», в зале послышались крики.

Из текста пьесы мы сохранили только отрывки, перебиваемые песенками и эстрадными выходами. Мы занялись подлинным разрушением традиционного театра. Так, например, появлялся клоун, представлявший профессора Альберта Эйнштейна, и начинал объяснять теорию относительности. Чтобы зрители лучше его поняли, клоун поворачивался к ним спиной, где были нарисованы большие часы. Что касается меня, то я играл роль (естественно, не предусмотренную Гоголем) детектива Ната Пинкертона».

Вот что рассказывал об этом же представлении Козинцев:

«Совершенно очевидно, что этот спектакль был в достаточной степени ребяческим. Нам не было еще двадцати лет, кроме того, у нас оставалось слишком мало времени на его подготовку. Мы продолжали еще репетировать, когда в зал уже входили зрители, среди которых находились и официальные лица. И, разумеется, С. М. Эйзенштейн крикнул нам:

— Скорее! Скорее! Ритм должен быть более быстрым!

Мы выбросили в публику красные шары, как это делается в кабаре. В спектакль вошел также монтаж коротких отрывков из фильмов Чаплина.

Недавно мне сказали:

— В ФЭКСе вы стремились только к одному — ошеломить буржуазного зрителя.

Я ответил:

— Какого «буржуазного зрителя»? После революции у нас нет буржуазного зрителя, и мы не можем думать о том, чтобы его ошеломить. Мы лишь искали новые формы — со всей убежденностью и порывами, свойственными юности. Мы искали новые ритмы. Нас вдохновляли зрелища, считавшиеся «нехудожественными», например цирк или мюзик-холл. Разве это не было плодотворнее, чем если бы мы отталкивались от книг? Если бы С. М. Эйзенштейн, поставивший «Мудреца» Островского в стиле аналогичном «Женитьбе», избрал для постановки спектакля традиционно академический стиль, смог бы он через два года сделать «Потемкина»?»

Скандал с «Женитьбой» оказался столь громким, что второй спектакль так и не состоялся. Но представители государственных учреждений, присутствовавшие в зрительном зале, и не подумали о том, чтобы наложить взыскания на режиссеров. Совсем наоборот, ФЭКС продолжала существовать и пользоваться их поддержкой, особенно — Луначарского. Хотя он и писал вполне классические по форме сценарии и пьесы, это не мешало ему в принципе поощрять предложения, выдвигаемые молодежью, даже самые экстравагантные.