Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Скандал с «Женитьбой» оказался столь громким, что второй спектакль так и не состоялся. Но представители государственных учреждений, присутствовавшие в зрительном зале, и не подумали о том, чтобы наложить взыскания на режиссеров. Совсем наоборот, ФЭКС продолжала существовать и пользоваться их поддержкой, особенно — Луначарского. Хотя он и писал вполне классические по форме сценарии и пьесы, это не мешало ему в принципе поощрять предложения, выдвигаемые молодежью, даже самые экстравагантные.

Аналогичную позицию занимали Ленин. Если он противился Луначарскому, когда тот был готов согласиться с монополизацией Пролеткультом культурной деятельности, то в воспоминаниях Крупской мы находим свидетельства о его позиции по отношению к молодежи. Крупская рассказывает о том, как однажды Ленин приехал в гости к студентам-коммунистам, обучающимся в Высших художественно-технических мастерских.

«Что вы читаете? Пушкина читаете?» — «О нет, — выпалил кто-то, — он был ведь буржуй. Мы — Маяковского». Ильич улыбнулся. «По-моему, — Пушкин лучше».

После этого Ильич немного подобрел к Маяковскому» [187].

«Покровителю искусств» Луначарскому Ленин давал возможность поощрять все новаторские течения и ту важную роль, которую они играли в культурной жизни Советского Союза. Однако это не означало, что молодым позволено было уничтожать культурное достояние, унаследованное от предыдущих поколений[188].

После постановки второй пьесы — «Внешторг на Эйфелевой башне» (июнь 1923 года) — Козинцев и Трауберг обратились к кино, которое их уже давно привлекало.

«Театр не был «нашей» формой искусства. Мы это поняли в конце 1923 года, так же как это понял С. М. Эйзенштейн, возвратившийся в Москву вместе с Сергеем Юткевичем в конце 1922 года. Мы мечтали объединить ряд коротких сцен, изображения, надписи в стиле афиш, выходы, придуманные вставные номера в определенном ритмическом монтаже. Все эти поиски должны были привести нас к мысли о том, что только кино могло дать возможность реализовать то, о чем мы мечтали.

Мы были против психологических фильмов, но за комедийные картины, американские ленты в традициях Мака Сеннетта и первых фильмов Чаплина периода его работы в студии «Кистоун». Нам также безумно нравились детективы: «Тайны Нью-Йорка», «Дом ненависти» и два французских многосерийных фильма, которые тогда только что появились на экранах или были выпущены в прокат вторично, — «Фантомас» и «Вампиры».

Трауберг дополняет этот рассказ Козинцева:

«Нам нравились «Сломанная лилия» и «Путь на Восток» Гриффита, «Кроткий Дэвид» Генри Кинга, фильмы Сесиля Б. де Милля, Томаса Инса, фильмы, в которых снимались актеры Томас Мейхан, Присцилла Дин и Леатрис Джой. Особенно сильно мы любили комические картины. Это были второстепенные картины (других мы и не могли видеть) с участием Фатти, Честера Конклина, Ларри Симона. Перед нами, с нашими безумствами двадцатилетних, открывался безумный мир, в котором львы гуляли по квартирам, а поезда сталкивались с самолетами и внезапно начинали двигаться в обратном направлении. Чернокожие становились белыми от страха, а циновки китайцев вытягивались стоймя на головах их обладателей. Нас бесконечно покоряли эти нелогичности, тогда как монтаж в комических фильмах и погони учили нас языку кино».

В начале 1924 года Козинцев и Трауберг завершили работу над сценарием под названием «Похождения Октябрины».

«Мы отправились, — говорит Козинцев, — в секретариат петроградского Кинокомитета. Нас принял там секретарь, который был старше нас, — ему совсем недавно исполнилось двадцать пять лет. Одеты мы были в странные блузы, а волосы непомерно отросли. Но секретарь выслушал нас с большим вниманием и в конце беседы сказал, что очень доволен тем «агитскетчем», который мы ему предложили. Он пообещал оказать необходимую помощь. Позже мы подружились с ним, а еще позже он стал кинематографистом. Звали его Фридрих Эрмлер.

Эрмлер сдержал слово. Поскольку у нас не было никакого опыта в кино, дирекция «Севзапкино» предложила дать своих лучших режиссеров — Ивановского, Висковского, Чайковского. Мы выбрали последнего, и он согласился поставить «Октябрину». Но когда мы вместе изучили сценарий, он заметил, что выбранные нами места для съемок — шпиль Адмиралтейства, купол Исаакиевского собора, оконечности стрел больших кранов моста и т. д. — обязывают участников съемок быть самыми настоящими акробатами. Мы отказались заменить выбранные объекты. Тогда Чайковский отказался от постановки и нам пришлось самим снять этот фильм».

Картина «Похождения Октябрины» получилась в трех частях. Съемки велись в течение лета, а премьера состоялась в декабре 1924 года. Фильм не сохранился. Остались лишь многочисленные фотографии. Вот как Трауберг излагает содержание сценария:

«Комсомолка-управдом Октябрина (3. Тараховская) механизировала домовое хозяйство: дворник разъезжает на мотоцикле, а хозяйственные распоряжения отдаются по радио. В одной из квартир жил бывший домовладелец, злостный неплательщик, нэпман (Е. Кумейко). Хотя он и прикидывается безработным, Октябрина выселяет его на крышу. Здесь, объятый тоской, он откупоривает бутылку пива. Из бутылки вылезает Кулидж Керзонович Пуанкаре (С. Мартинсон), приехавший в Советский Союз, чтобы подготовить контрреволюционный переворот. Нэпман становится помощником Пуанкаре. Для переворота им нужны деньги, и они решают украсть в Госбанке десять миллионов рублей. Октябрина бросается за ними в погоню по улицам Ленинграда. Все же они ухитряются похитить несгораемый шкаф и вынести его на купол Исаакиевского собора. Но когда им наконец удается отомкнуть шкаф, из него выходит Октябрина и, угрожая револьвером, арестовывает похитителей».

На этой сюжетной канве в стиле «commedia dell'arte» размещалось множество экстравагантных эпизодов: с попом, с человеком-рекламой, привратником, активистом Межрабпома, летчиком и его пассажиром. Все это было снято на натуре — на улицах и крышах домов — вместе с сенсационными «аттракционами», в том числе верблюдом в цилиндре. Видимо, в фильме были некоторые аналогии с «Антрактом», который одновременно снимал Рене Клер, хотя возможность взаимного влияния исключается. Оба молодых режиссера применили в своей картине стремительный монтаж, предусматривавший продолжительность некоторых сцен в пределах одной шестнадцатой доли секунды. Поэтому своим оператором И. Фролову и Ф. Вериго-Даровскому они поручили снять некоторые сцены по одному кадрику. Однако смонтировать такие крошечные монтажные куски они не смогли.

«Наш фильм, конечно же, был очень неумелым, — говорит Козинцев. — У нас не было никаких профессиональных знаний. Наш Пуанкаре был совершенно непохож на французского политического деятеля, носившего это имя. У нас он воплощал главным образом капитализм и как таковой появлялся в цилиндре.

При создании этого образа мы вдохновлялись знаменитыми пропагандистскими афишами, которые Маяковский рисовал в 1919 году для витрин телеграфного агентства РОСТА. И в еще большей степени — тем, что можно назвать революционным фольклором. В послеоктябрьские годы на площадях непрерывно устраивались театрализованные представления. Участвовавшие в них обычно были непрофессиональными, самодеятельными актерами из рабочих театров. Программы составлялись из «агитскетчей». Сценой иногда служили площадки грузовиков, стоящих у заводских ворот. На празднованиях годовщин великих событий (Октябрьской революции, Первого мая и т. д.), на демонстрациях всегда бывали так называемые «Красные карнавалы». Выходили рабочие, наряженные друзьями или врагами советского народа, с гротесковыми масками, шли попы, капиталисты в цилиндрах, белые генералы и т. д. На грузовых автомашинах ехали «живые картины», символизировавшие, например, победу красных над белыми».

Справедливости ради следует сказать, что в первые послереволюционные годы пропагандисты, стремясь добиться более действенных результатов при контакте с массами, использовали «эксцентрические» формы агитации, заимствованные у цирка, мюзик-холла, карнавала и т. д. Хорошим кинематографическим примером может служить фильм Ольги Преображенской «Последний аттракцион» (1929). В основу фильма положен сценарий Виктора Шкловского по мотивам рассказа Мариэтты Шагинян об одном эпизоде гражданской войны на Кавказе. Картина получилась достаточно слабой, но в ее сюжете использована действительно достоверная ситуация: «По фронтовым дорогам кочует цирковой балаган. Его артисты дают представления и для белых и для красных: директор цирка считает его «нейтральным коллективом». Случай сталкивает цирк с агитатором политотдела одной из красноармейских частей Кураповым, который решает приспособить цирковой балаган для агитации и пропаганды. Он объявляет цирк реквизированным, а артистов передает в подчинение политотделу воинской части. На бортах фургонов появляются пропагандистские плакаты, на которых красные рубят белых и капиталистов. Цирк показывает наивную пантомиму, где клоун, с животом, превращенным в денежный мешок, с цилиндром на голове, стоит, окруженный со всех сторон паутиной. Его убивает крестьянин (акробат), вооруженный огромным серпом, и рабочий (силач) с таким же огромным молотом в руке. На одном из участков фронта балаган, превратившийся в агитфургон, попадает к белым, которые расстреливают Курапова, а артистов заставляют дать представление. Канатоходцу удается бежать. Разыскав отряд красноармейцев, он участвует в разгроме белогвардейских банд».