Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

В действительности же месяцем раньше «Дойче банк» увеличил основной капитал «УФА» с 25 до 100 миллионов марок — рост, который банку удалось покрыть только с помощью его отделений, например «Дойче петролеум гезельшафт». Концентрация капитала в руках частных банков, и прежде всего «Дойче банк», рассматривалась как необходимое средство, способное помочь выжить, как мера, содействующая развитию деятельности «УФА». Эрих Поммер следующими словами изложил эту точку зрения:

«Первое, чего достигла «УФА» после войны, — освободилась от опеки государства. Для этого были возвращены государству те суммы, которые она была ему должна, с тем чтобы в дальнейшем действовать как частное предприятие. Руководство было убеждено, что кинофирма независимая от государства, финансируемая так, как это предусмотрено ее уставом, может благодаря совершенствованию ее технического оснащения и повышению художественного уровня фильмов привлечь новых зрителей внутри страны.

Была также надежда на то, что подобные немецкие фильмы будут наиболее приемлемы для зарубежных кинорынков и помогут немецкому кино проникнуть на рынки, утраченные им во время войны, что было бы весьма кстати для немецкой кинопромышленности. Именно так прокладывалась дорога в золотой век немецкого немого кино, достигшего апогея в 1924–1925 годах, после того как «Дэкла», вернее, «Дэкла-биоскоп», слилась с трестом «УФА».

В феврале 1921 года банки принудили провести реорганизацию фирмы, заменив Карла Братца Феликсом Кальманном — «сильным человеком» из «Ауэргезель-шафт» («Немецкий газовый концерн»). Фон Штаусс наделил его всеми полномочиями и полнотой власти, поставив во главе «УФА». С приходом Кальманна Пауль Давидсон не вошел в Совет директоров. Между тем «УФА» именно ему была обязана созданием наиболее успешных фильмов Любича, особенно «Мадам Дюбарри» и «Анна Болейн». Соглашение, подписанное дирекцией «УФА» с Цукором, завершилось провалом, и необходимость децентрализации заставила американскую «Фэймэс плейерс» выступить в апреле 1921 года с предложением создать фирму, получившую название «Европейского киносоюза» («Europaische Film — Allianz (EFa-GmbH»). Руководство этой фирмой (с основным капиталом 25 миллионов марок) осуществляли два американца — Блю-ментол и Рахманн. Они отобрали у «УФА» ее основные таланты — Карла Братца и Пауля Давидсона, Полу Негри и Гарри Лидтке, Эмиля Яннингса, Джо Мая, Буховецкого, Пауля Лени, Георга Якоби и даже Макса Рейнхардта. Новая фирма объявила в 1921 году о фильмах

«Жена фараона» и «Пламя» Любича, «Петр Великий» Буховецкого, «Конец герцога Ферранте» Пауля Вегенера, а также о первом немецком фильме из серии о Мацисте. Но скоро «Европейский киносоюз» оказался изолированным от всех остальных немецких производственных фирм. Более того, Любич и Пола Негри подписали контракты на участие в фильмах, создаваемых в Соединенных Штатах. В октябре 1922 года «Фэймэс плейерс» приняла решение о ликвидации фирмы, которая уже на протяжении нескольких месяцев не выпустила ни одного фильма из-за конфликта между ее директорами — Рахманном и Блюментолом. Любич и Пола Негри уехали в Голливуд, Буховецкого пригласила «Свенск», Яннингс связался с Давидсоном. Остальные создали те из многочисленных фирм, которые возникли в период инфляции и существование которых исчислялось считанными месяцами.

«УФА» оставалась самой крупной немецкой производственной и прокатной фирмой. Она контролировала сто сорок кинотеатров, из которых сто находились на территории Германии. Фирмы «Унион» и «Дэкла-биоскоп» слились с «УФА» в июне 1922 года. Ее основной капитал был увеличен со 100 до 200 миллионов марок, а затем, после инфляции, стабилизирован на уровне 45 миллионов уже рейхсмарок. Руководство производством фильмов было доверено театральным деятелям: сначала — Артуру фон Герлаху, позже — Карлу Хагеманну. Если верить киножурналам того времени, результаты оказались катастрофическими. В феврале 1923 года руководство перешло в руки Эриха Поммера. Именно с момента, когда производство фильмов было поручено ему, «УФА» сумела обеспечить немецкому кино ведущее положение на международных рынках.

С самого начала существования «УФА» ее руководители осознавали необходимость добиться ведущего положения немецкого кино за рубежом. В интервью, данном 4 сентября 1920 года журналу «Ла синематографи франсэз», Карл Братц, один из главных основателей фирмы в декабре 1917 года, заявил:

«Когда в разгар войны была создана «УФА», нашлись люди, которые хотели назвать фирму «Патриа фильм» [252]. Я высказался против такого названия и отстаивал (в то время это было нелегко) необходимость интернационализации кинопродукции, ее универсальности. Наименование

«Патриа фильм» было в конце концов отвергнуто. Предпочтение отдали другому названию — «Универсум фильм акциенгезельшафт», или, сокращенно, «УФА». Я был действительно уверен, что кинопромышленность прежде всего интернациональна и что от ее максимальной интернациональности, собственно, и зависит ее процветание».

В этих условиях общий запрет на показ немецких фильмов властями союзников, последовавший после капитуляции, был главной преградой на пути развития кинопромышленности. В августе 1920 года один из сотрудников французской газеты «Фигаро» писал: «Французские кинозрители разорвали бы экран, оскверненный немецким фильмом. И если в кинотеатре не найдется никого, кто бы это сделал, тогда я это сделаю сам».

Первые немецкие фильмы были показаны в кинотеатрах без указания страны, где эти фильмы создавались. Так было с «Принцессой устриц», показанной в Марселе в течение недели января 1921 года. Первые фильмы, сделанные бошами и показанные во Франции, вызвали бурные кампании протеста. В Великобритании запрет на немецкие фильмы сняли в начале 1922 года. В Соединенных Штатах ветераны войны вышли на демонстрации, требуя запретить «Калигари». Фильм вышел в прокат годом позже и прошел с огромным успехом. Между тем «Фэймэс плейерс» выпустила фильм «Мадам Дюбарри», триумфально прошедший в Америке и содействовавший отмене запрета на прокат немецких фильмов за пределами Германии. Возвращаясь из Соединенных Штатов, французский режиссер и актер Анри Руссель опубликовал в журнале «Синэ-магазин» (12 августа 1921 года) статью под заголовком «Немецкий фильм в Америке». Он писал:

«Немцы, которых в Соединенных Штатах не очень-то любят, быстро заняли на экранах весьма заметное место— настолько заметное, что во всех американских кинотеатрах организуются кампании протеста против вторжения фильмов, сделанных бошами. Крупные ежедневные газеты публикуют манифесты и призывы как организаций кинематографистов, так и прочих, цель которых — открыть глаза властям на угрозу немецкой пропаганды в одной из стран союзников!

Германия не упорствует. Дабы не давать повод к повсеместной обструкции, она покорно изменит свою систему пропаганды; во всяком случае, она продолжит демонстрацию сенсационных фильмов, на создание которых потратит много денег (и, добавим, труда и умения), чтобы наводнить этими фильмами вселенную. Понимают ли это?!

Каков же масштаб опасности? В Соединенных Штатах действует специальный комитет, которому поручено отбирать те кинематографические произведения, которые этот комитет сочтет достойными к показу учащейся молодежи для подлинно научной пропаганды морали. Два месяца тому назад комитет рекомендовал купить фильм «Страсть», который мог бы помочь при изучении истории французской революции в американских школах. Подумать только! Причем рекомендация эта совершенно достоверна. Представим только себе школьников, изучающих историю Франции с помощью фильма, сделанного бошами! Фильма гротескного, безвкусного, с отчетливой антифранцузской тенденциозностью. Он кишит анахронизмами, столь же смехотворными, сколь и отвратительными».

К шовинизму примешивалось беспокойство при виде редкого в французском кино успеха, которым пользовались «Мадам Дюбарри» (сценарий под названием «Страсть») и «Кабинет доктора Калигари», также отрицательно оцененный Анри Русселем.

До середины 1921 года в США были широко показаны только четыре из ста пятидесяти шести фильмов, проданных Германией для демонстрации в Соединенных Штатах. Однако успех фильма Любича, проданного за тридцать пять тысяч долларов и принесшего доход, эквивалентный 30 миллионам немецких марок того времени, повысил престиж немецких фильмов за океаном. В номере журнала «Синэа» от 20 января 1922 года писалось:

«В Соединенных Штатах немецкие фильмы идут со все возрастающим успехом. Известный критик Герберт Хоу [253] заявил, что единственное, к чему он питает хоть какой-то интерес, — это немецкие фильмы и фильмы Гриффита».

В том же журнале сообщалось, что после переговоров, продолжавшихся целый год, Любич переезжает в Голливуд, где «он будет снимать на американские деньги фильмы в немецком стиле».