Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

Во время войны пионеры эпохи 1932–1940 годов Хуан Бустильо Оро, Мигель Контрерас Торрес, Гомес Муриель, Фернандо де Фуэнтес, Рауль де Анда, Хуан Ороль, Гильермо Кальес, Рамон Пеон, Мигель Сакариас, Габриэль Сориа и другие продолжали в большом количестве выпускать фильмы, преимущественно коммерческие. В частности, Бустильо Оро, известный во Франции своим антиклерикальным фильмом «Два монаха» (Dos monjes, 1934), заставившим вспомнить эпоху экспрессионистского «авангарда», а в 1937 году поставивший свой лучший фильм — «Уапанго» (Huapango), во время войны режиссировал лишь музыкальные комедии и мелодрамы, так же как Мигель Сакариас и Фернандо Солер, с которым он объединился и организовал кино-производственное общество «Гровас».

Некоторые пионеры обратились, однако, к более значительным темам, как, например, актер и режиссер Контрерас Торрес (исполнитель главной роли в первом, имевшем большой коммерческий успех музыкальном фильме «Над волнами» (Sobre las Olas, 1932), оставшийся верным темам революции: «Революция, или Тень Панчо Вильи» (Revoluciôn о la sombra de Pancho Villa, 1942), «Южный Луч» (El Rayo del sur, 1943), «Отец Морелос» (1942) — о жизни борца за независимость Мексики, мученически погибшего в 1815 году[358]. Контрерас Торрес, стиль которого был довольно традиционным и помпезным, впоследствии предпринял грандиозную постановку на библейскую тему «Грешница из Магдалы» (La peccadora de Magdala, 1945), имевшую в Европе весьма умеренный успех.

Другой ветеран, Сакариас, в фильме «Пик душ» (El penon de las animas) открыл крупную звезду Марию Феликс, успех которой закрепил другой пионер, де Фуэнтес, в фильме «Донья Барбара» (Dona Barbara, 1942), сделанном весьма тщательно, но по мелодраматическому сюжету. Этому фильму было далеко до первых удачных фильмов Ф. де Фуэнтеса, еще пропитанных революционным духом Сапаты и Панчо Вильи, и особенно до фильма «Кум Мендоса» (El compadre Mendoza, 1934).

Чано Уруэта поставил в 1939 году «Ночь племени майя» (Noche de las Mayas)[359] и «Te, кто внизу», подлинно мексиканские фильмы, обладающие неоспоримыми художественными достоинствами[360]. Но большая часть этих режиссеров вскоре вновь попала в колею коммерческого кинематографа.

Военное поколение отличалось от пионеров. Как пишут мексиканские критики, Алехандро Галиндо в фильме «Суд справедливости» (Tribunal de Justicia, 1944) использовал очень продолжительные кадры, снятые камерой, обладавшей большой подвижностью, и на несколько лет опередил Альфреда Хичкока в применении техники, ставшей знаменитой по фильму «Веревка» (The Rope, 1949)[361].

Начало войны совпало также с приходом в мексиканские студии Хулио Брачо. Долгое время он был театральным режиссером и ставил широко известные пьесы Юджина О’Нейла и Жана Жироду наряду с классическими трагедиями Эсхила и Эврипида. В 1941 году он дебютировал в кино фильмом «Ну и времена, сеньор дон Симон» (Ау que tiempos, Senor don Simon), в 1942 году перешел в ряды ведущих режиссеров, поставив фильм «История великой любви» (Historia de un gran amor) no роману П.-А. де Аларкона и превзошел себя в «Ясном утре» (Distinto Amanecer, 1943), где очень удачно переплетаются две интриги — любовная и полицейская. Это было его вершиной, так как послевоенные фильмы Хулио Брачо, известные в Европе[362], не возвышаются над самым обычным коммерческим уровнем.[363].

Перейдем теперь к двум художникам, которые завоевали своей стране одно из первых мест в мировом киноискусстве, — к режиссеру Эмилио Фернандесу и Габриэлю Фигероа, его постоянному оператору.

Эмилио Фернандес, родившийся в маленькой деревушке в штате Коауила, названной Эль Секо (Сухая)[364], может гордиться ацтекской кровью, которая течет в его жилах. Окончив военную школу, он становится актером и несколько лет проводит в Голливуде, где исполняет второстепенные роли. Возвратившись в 1933 году в Мексику, он довольно быстро добивается успеха, исполняя роли индейских крестьян, и получает прозвище «Фернандес-индеец».

Как режиссер он дебютировал в 1941 году фильмом «Остров страсти», в котором был и ведущим актером (вместе со знаменитым в то время Карлосом Лопесом Моктесумой, прозванным El Chaflan — «Обтесанный»). В своем втором фильме — драме «Я чистый мексиканец» (Soypuro mexicano, 1942)[365]— он был только постановщиком, поручив главную роль Педро Армендарису, который дебютировал как актер в 1938 году и был партнером Фернандеса во многих других фильмах[366].

Карьера режиссера по-настоящему началась с его третьего фильма, «Лесной цветок» (Flor Silvestre, 1943), где оператором был Фигероа, актерами — Долорес дель Рио и Педро Армендарис, сценаристом — Маурисио Магдалено и монтажером — Глория Шоенман.

Габриэль Фигероа родился в 1907 году в Мехико, где окончил начальную и среднюю школу. Учился рисованию и игре на скрипке в школе изящных искусств и в Национальной консерватории, затем заинтересовался фотографией. Около 1930 года, в то время, когда кино в Мексике едва начиналось, он работал фотографом по фильмам, помогая Алексу Филипсу и Джеку Драперу, американским операторам, приглашенным для съемок первых мексиканских фильмов.

Заметив пристрастие молодого человека к фотографии и его мастерство, студии CLASA послали Фигероа на стажировку в Голливуд, где он в течение четырех месяцев работал под руководством Грега Толанда. Вернувшись в 1935 году в Мехико, Фигероа снял свой первый фильм, «Там в большом ранчо» (Alla en el Rancho Grande), имевший в Латинской Америке огромный успех[367].

Фильм «Лесной цветок» многим обязан творческой индивидуальности Габриеля Фигероа. Во время своего первого путешествия в Европу, на фестивале в Карловых Варах в 1950 году оператор говорил:

«Ритм фильмов, над которыми я работал с Эмилио Фернандесом, очень медленный. Но этот ритм является ритмом нашей природы, людей, живущих у нас, женщин и мужчин в мексиканской деревне. Медленный ритм не обязательно является недостатком. Особенно в фильмах, где мы стремимся к максимуму правдоподобия в воспроизведении обстановки, чувств и пейзажей.

Пластичность наших фильмов подсказана нам нашими великими творцами настенных фресок — Диего Риверой, Хосе Клементе Ороско, Сикейросом. Конечно, я не хочу сказать, что мы фотографировали их фрески, но их пластичность непосредственно вдохновляла нас, когда мы находились в горах под мексиканским небом. Я думаю, что наш стиль пластической выразительности является тем, что отличает наши фильмы от продукции Голливуда, которая, однако, оказывала влияние на мексиканские фильмы в коммерческом плане.

Этот медленный ритм изобрели не мы. Уже в 1930 году два великих советских кинематографиста, С. М. Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ, применили его в своем классическом произведении, поставленном в нашей стране, — в «Буре над Мексикой». Эта типичная мексиканская медлительность есть и в «Восставших из Альварадо», снятых Полем Стрэндом. В 1941 году мексиканская медлительность обнаружилась и в «Забытой деревне», которую снимал чехословацкий оператор Алекс Хаккеншмидт. О наших крестьянах говорят, что они никогда не торопятся. Пейзаж наших безводных тропических плато тоже развертывается неторопливо…»

В «Лесном цветке», где Фигероа и Фернандес утвердили принципы своего стиля, сюжет развертывается медленно и торжественно. Пейзажи и облака преобладают над действием, для развития которого диалог не используется. В сценарии события происходят в 1910-е годы, во время мексиканской революции: «Хосе (Педро Армендарис), сын крупного землевладельца, женится, несмотря на протесты своей семьи, на бедной крестьянке (Долорес дель Рио). Проклятый своими, он покидает гасиенду и становится революционным деятелем. Старый президент Порфирио Диас низложен. Вооруженные пеоны вторгаются в гасиенду и убивают отца Хосе.

Мстя за отца, молодой человек выступает против революционеров и убивает офицера, который ими командовал. Хосе схватывают, судят и, несмотря на все попытки жены добиться его помилования, расстреливают».

В сценарии осуждаются и крайности, допущенные крупными собственниками, и крайности революции — или некоторых революционеров. Режиссер остается верным этой социальной линии.

Несомненно, что Фигероа и Фернандеса вдохновляла настенная живопись Сикейроса, Риверы и Ороско, когда они создавали этот фильм, торжественный как священные письмена, сделанный очень тщательно, отмеченный стремлением достичь большого искусства, но утомляющий и холодный. Этих недостатков «Лесного цветка» не было в знаменитой «Марии Канделярии» (Xochimilco, 1943), которая утвердила мировую известность четы Долорес дель Рио — Педро Армендарис[368]. Вот сюжет этого фильма.

В своей студии, в Мехико, художник рассказывает друзьям о приключении, некогда происшедшем с ним в живописной области Хочимилко; героиней его была Мария — очень молодая девушка, портрет которой он тогда написал.

Мария (Долорес дель Рио) жила вдали от деревни; крестьяне считали ее проклятой, так как ее мать имела плохую репутацию. Марию любил индеец Рафаэль (Педро Армендарис). Они обрабатывали землю и продавали на рынке фрукты и цветы, выращенные на своем маленьком участке.