Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

До 1930 года мексиканские экраны были на 90 процентов монополизированы Соединенными Штатами. В 1932 году с появлением звукового кино национальное кинопроизводство начало быстро расширяться. Кинопродукция поднялась до 50 фильмов в 1938 году, но снова упала до 27 в 1940 году. Молодое мексиканское кино в начале войны перенесло сильный кризис роста, который оно быстро преодолело, и в 1943–1944 годах достигло 63 фильмов[350].

В 1937 году правительство Карденаса (который до этого только что принял меры против «Стандард ойл» и «Ройял датч») освободило национальные фильмы от всех налогов. Эффект этих протекционистских мер усиливался плохим отношением мексиканской публики к фильмам США. В 1945 году голливудская продукция составляла лишь треть прокатывавшихся фильмов. Но Голливуду все еще удавалось получать половину доходов благодаря своим первоэкранным кинотеатрам и крупным агентствам.

Соединенные Штаты, обеспокоенные мексиканской конкуренцией, поставили в Голливуде несколько звуковых фильмов на испанском языке, но отказались ввозить в американские страны испанского языка фильмы, дублированные в Мадриде при Франко. Язык американских республик отличается от кастильского наречия, которое в ходу в их бывшей метрополии. Несмотря на существующие в разных латиноамериканских республиках особенности произношения и словарного состава, эти страны отдавали предпочтение фильмам, поставленным на их континенте. В некоторых испано-американских странах Мексике в 1945 году удалось занять 20–25 процентов в кинопрограммах против 5 процентов в 1938 году.

Голливуд стремился победить Мексику главным образом изнутри. К двум очень крупным студиям, имевшимся в столице (CLASA построена в 1935 году, «Ацтека» — в 1939), в 1945 году присоединилась «Чурубуско», акциями которой на 49 процентов владела РКО (закон обязывал большую часть общественного капитала оставлять в руках мексиканцев). Но можно предположить, что в «Чурубуско» (как и в ряде обществ, эксплуатирующих мексиканскую нефть, серебро или свинец) некоторые капиталисты Мексики имели связи с Уоллстритом. Голливуд находится в 300 километрах от мексиканской границы. Как только кино этой страны стало достаточно развитым в коммерческом отношении, накануне войны, — доллары начали завоевывать главные производственные фирмы и приобретать их фильмы для международного проката, в первую очередь для американских стран испанского языка.

Мексиканское правительство основало, однако, Национальный кинематографический банк, филиал Государственного банка (Banco de Mexico), который уже прежде широко финансировал мексиканское кинопроизводство.

Активное вмешательство североамериканских или мексиканских банков стимулировало развитие кино в коммерческом плане, но сказалось отрицательно на его художественной стороне.

В 1935–1941 годах, когда кинопроизводство еще не зависело от банков и когда меньше считались с коммерческой необходимостью экспорта в Латинскую Америку, художественный уровень картин поднялся благодаря Аркадию Бойтлеру, Контрерасу Торресу, Бустильо Оро, Фернандо де Фуэнтесу (Эль Индио), Кальесу, Чано Уруэте.

Финансисты — национальные и зарубежные — требовали сокращения времени съемок, повышения производительности и строгого контроля над сценариями. Они исключили большинство исторических сюжетов (слишком дорогостоящих) и особенно следили за тем, чтобы на внутреннем рынке ничто не шокировало вездесущий «легион приличия» (Légion de la Decencia — филиал реакционной американской организации), а на иностранных рынках — диктаторов стран, кинотеатры которых стали хорошими клиентами Мексики.

Эти обстоятельства наряду с заметным снижением среднего художественного уровня мексиканского кино вели к сокращению числа сценариев, навеянных национальной историей, богатой революциями, и социальными конфликтами, которые в период 1927–1937 годов вдохновляли многих благородных и независимых пионеров молодого кино[351].

Таковы два полнометражных международных фильма, поставленных в Мексике: «Да здравствует Мексика!» (Que viva Mexico) С. Эйзенштейна, Г. Александрова и Э. Тиссэ и «Восставшие из Альварадо», или «Сети» (Redes, 1936), Поля Стрэнда, Фреда Циннеманна и Гомеса Муриэля.

В лучших прежних постановках на первом плане были индейцы — «неоны» — крепостные, которые когда-то выбрали Вилью и Сапату руководителями своих восстаний против крупных феодалов — владельцев гасиенд. «Белые» европейского происхождения составляют в Мексике лишь 16 процентов против 84 процентов индейцев и метисов. Отсюда понятно, почему главные студии Мексики носят название «Ацтека» и почему многих актеров и режиссеров называют El Indio (индеец). Еще в 1939 году Чано Уруэта в фильме «Те, кто внизу» (Los de abajo) взял в основу сюжета вспыхнувшее восстание пеонов против владельцев гасиенд.

Но когда североамериканские и мексиканские финансисты решили превратить Мехико в Голливуд Латинской Америки, сценаристы обратились к мелодрамам в духе XIX века и очень часто показывали свою страну с точки зрения «костумбриста»[352].

«Костумбризм» создал условную Мексику, сведенную к кактусам, револьверам, лошадям и сомбреро. Гасиенды и ранчо были в ней живописными местами встреч гитаристов и красивых девушек, тогда как на самом деле (и даже в наше время, несмотря на революции) они представляют собой огромные феодальные владения, существующие за счет крепостного труда пеонов. Такие «костумбристские» тенденции существовали в мексиканском кино еще до дойны, в период же большого расширения производства, который начался в 1942 году[353], они заметно усилились.

Распространению мексиканских фильмов в странах испанского языка, без сомнения, в большей мере, чем все премии за операторскую работу, полученные Габриэлем Фигероа на международных кинофестивалях, способствовал Кантинфлас, фильмы которого, оставаясь в рамках коммерческого кинематографа, превосходили его своим необычным успехом у широких кругов зрителей.

Марио Морено, родился в семье индейцев или метисов в бедном квартале Мехико. В детстве он много скитался, а затем стал актером (или скорее паяцем) в одной из «карпас» — театральных трупп, странствующих по пригородам и показывающих на подмостках импровизированные спектакли, очень напоминающие старинную итальянскую «комедиа дель арте».

В Мексике народные искусства являются самыми живучими, хотя традиции индейцев с давних времен покрыты испанским «лаком».

Пригороды прозвали Марио Морено Кантинфласом[354], и актер сохранил эту кличку, данную ему простым народом, и тогда, когда пришел успех, а вместе с ним предложения работать в кино[355]. Огромную популярность Кантинфлас приобрел в начале войны с успехом фильма «Вот в чем загвоздка» (Ahi estâ el Detalle). М. Дельгадо сразу становится постоянным режиссером серии «Кантинфлас»[356]. Его фильмы были чаще всего пародиями («Три мушкетера», «Цирк», «Мишель Строгов», «Ромео и Джульетта», «Гранд-отель» и т. д.).

Один теоретический южноамериканский журнал писал о специфике комического: «Вне области человеческого не может быть комического». Эта мысль Бергсона объясняет нам природу странного персонажа Кан-тинфласа. Везде, где говорят по-испански, его человечность публика улавливает и в арго, и в чисто мексиканской болтовне, и в акценте, и в оборотах, непереводимых на другой язык. Настоящий испано-американец по своему духовному облику, Кантинфлас является также типичным героем плутовского романа со своими повадками бездельника, уличного мальчишки, оборванца.

В условиях своеобразной жизни нашей испанской Америки Кантинфлас является персонажем огромной важности, так как служит противоядием от всех видов риторики»[357].

Кантинфлас пользуется своей необычной внешностью. Некоторые французы говорили, что он мог бы быть Фернанделем, но более обезьяноподобным, чем лошадинообразным. Этот словно немного оторопелый, лукавый индеец с удивленным выражением лица, этот маленький шалопай, болтливый и беспутный, вызывавший чувства радости и восхищения широких кругов зрителей иберийской Америки, благодаря своему поис-тине «непереводимому» облику приобрел популярность и за пределами своего континента.

А между тем он говорит на очень своеобразном языке, на арго кварталов Мехико, населенных простым людом. Его очень умеренная мимика неповторимо комична. Талант Кантинфласа, конечно, не претендует на сравнение с Чаплином, которого после 1945 года артист часто имитировал. Но созданный им персонаж для простой латиноамериканской публики является почти тем же, чем Чарли для всего мира в целом.

Этот насмешливый пеон, знающийся со всяким подозрительным людом, этот индеец с авантюристическими склонностями трогает толпу потому, что пеонаж — явление, распространенное во всей иберийской Америке, гасиенды которой часто заставляют вспомнить о феодальной Испании. Некоторыми своими чертами образ Кантинфласа совпадает с образом народной совести, уже пробудившейся, но еще стесняющейся открыто себя проявлять.