Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

Последний из этих двух фильмов кинокритик Франческо Пазинетти охарактеризовал как произведение тяжеловесное и грубое, в котором переживания героев поверхностны, а остальные сцены, изображающие Швейцарию средних веков, борющуюся против Австрии, за сохранение своей независимости, напыщенны.

В своем седьмом полнометражном фильме, «Мария-Луиза» (1944), Линдтберг обратился к современности. Эта история молодой француженки, бежавшей в немецкую Швейцарию после бомбардировок Руана американцами. В этом страдающем преувеличенной сентиментальностью фильме было слишком много слезливых сцен и мало искреннего чувства. Далеко за рамки своего посредственного таланта Линдтбергу удалось выйти в «Последнем шансе», — фильме, задуманном и поставленном в 1945 году, когда фашизм уже агонизировал. Об этом фильме мы писали, посмотрев его на фестивале в Базеле, полтора месяца спустя после конца войны:

«Антон проклятый» (1942), реж. Ян Вандерхейден (Голландия)

«Последний шанс» (1945), реж. Леопольд Линдтберг (Швейцария)

«Ала Арриба» (1942), реж. Лейтан ди Барруш (Португалия)

«Это обычная история. История суровых дней. Англичанин и американец, заключенные, бежавшие с поезда, попавшего под бомбежку, пытаются летом 1943 года, пробравшись через Италию маршала Бодольо, достигнуть швейцарской границы. Вместо долгожданного мира приходят полки СС.

Минуя станции, забитые депортированными лицами, беглецы достигают гор, где скрываются бойцы итальянского «маки» и беженцы самых различных национальностей, которые тоже хотят перейти границу. Солдатам хочется присоединиться к бойцам маки; они очень неохотно соглашаются сопровождать женщин, детей и стариков, которые пробираются в Швейцарию.

Среди них ослабевшая женщина в очень хорошем меховом манто, старик еврей, который хочет замерзнуть в снегу, женщина, которая ложится на рельсы, чтобы попытаться остановить поезд, увозящий ее мужа в лагерь смерти, человек, языка которого никто не понимает, и толпа детей. Большая часть этих несчастных все-таки переходит границу.

Достоинство фильма в его правильном тоне. Ни декламационности, ни чувствительности, ни громких слов: это гуманизм с его слабостями и его величием. Мы живем в трагическую эпоху, когда миллионы обезумевших женщин и детей, которым уготованы крематории Освенцима, мечутся и бьются о решетки Европы. «Последний шанс» — рассказ о солидарности людей, противостоящих угнетению и смерти. Постоянно нарастающий драматизм событий словно подсказан эпизодом, имевшим место в жизни».

«Последний шанс» был, таким образом (и это самый большой комплимент, который можно ему сделать), «фильмом обстоятельств». Его авторы как бы ведут летопись прошедших событий; они снимают фильм в хроникальном стиле, воскрешая те переживания, которые они испытывали, глядя на толпы беженцев, и те чувства, которые охватили людей в Швейцарии, когда с разгромом гитлеризма были вскрыты его преступления. «Последний шанс» был удачей, тем более поразительной, что, показанная в сентябре 1945 года, эта картина предшествовала «Битве на рельсах» и «Риму — открытому городу» (тогда еще только снимавшемуся). Явное следование традициям «Великой иллюзии» Ренуара, а также блестящая фотография Эмиля Берны помогли режиссеру превзойти самого себя.

ПОРТУГАЛИЯ[315]

В 1940 году в Лисабоне, куда стекались французы, бежавшие от Гитлера, были две маленькие студии с тремя съемочными площадками[316]. Самой значительной была студия общества «Тобис», построенная в 1932 году этим филиалом немецкого треста УФА.

В 1945 году португальский рынок поглощал немногим более 300 фильмов, из которых 200 были американскими. В стране, управляемой с апреля 1928 года диктатором Салазаром, экраны были американским «доминионом». Салазар утверждал, что его политика по-прежнему основывается на англо-португальском сотрудничестве, но Лисабон был транзитным городом для фильмов Геббельса, предназначенных Аргентине, а португальская кинематография во время войны продолжала принимать участие в фашистских фестивалях в Венеции.

На словах правительство покровительствовало своей кинематографии, но с каждого проданного билета взимался налог, составлявший половину его стоимости.

Оно поддерживало некоторые пропагандистские и «престижные» фильмы, помогая их финансированию, но его суровая цензура препятствовала подъему национального киноискусства.

Студии в Лисабоне могли рассчитывать на рынок Бразилии, большой страны, где почти все 44 миллиона жителей говорят или понимают по-португальски. Но язык этой страны сильно отличается от языка коренных португальцев, и продукция Лисабона никогда не имела там успеха.

В период 1930—1940-х годов Португалия выпускала не более двух-трех картин в год. Во время войны ее продукция возросла, но никогда не достигала дюжины фильмов.

Лейтан ди Барруш[317] является единственным португальским режиссером, который еще до 1940 года приобрел международную известность благодаря удаче своего фильма «Мария с моря» (Maria do Маr, 1928–1930). В 1941 году он поставил «Ala Arriba!»[318], драму, действие которой развертывается в поселке бедных рыбаков, но, судя по всему, автор ограничился живописностью этнографических элементов, не дав настоящего социального анализа. Фильм был поставлен совместно — правительством и фирмой «Тобис» — и премирован в Венеции за хорошую фотографию.

Лейтан ди Барруш поставил также во франкистской Испании помпезный и скучный костюмный фильм «Инес де Кастро», или «Мертвая королева» (Inès de Castro, 1943) и вернулся в Португалию, чтобы выполнить официальный заказ Салазара, — это был фильм «Камоэнс» (Camoens, 1949), холодный и напыщенный, в котором были некоторые поиски в духе «авангарда», уже давно превзойденные (эффекты монтажа, использование негатива и т. д.).

Едва заслуживают упоминания Антониу Лопес Рибейру[319], бывший критик, который прославлял португальскую «императорскую миссию» в фильме «Чары империи» (Feitiço do Imperio, 1944), снятом в Южной Африке, или Брум ду Канту[320], воспевавший чудеса, творившиеся богоматерью, в фильме «Фатима — земля веры» (Fatima, Terra de Fe, 1943).

Весьма интересной индивидуальностью обладает Мануэль ди Оливейра, который с тех пор является лучшим португальским сценаристом. В 1931 году ему удалось на случайные средства поставить замечательный документальный фильм «Доуро, тяжелый труд на реке» (Douro faina fluvial)[321], навеянный произведениями французского авангарда и более опосредованно — советскими документалистами. Эта удача не принесла ему никакого поощрения. В последующие 20 лет Оливейра смог поставить лишь один фильм, «Глупый Аника» (Anika Bôbo), выпущенный в 1942 году A. Л. Рибейро, но финансировавшийся автором[322].

Фильм, снятый почти целиком на улицах Порту, рассказывал историю уличного мальчишки. Несколько фотографий, которые мы из него видели, поразили нас своим острым драматизмом. Фильм в целом, отражающий суровую действительность страны, имеет, по отзывам критиков, все основания считаться лучшим из когда-либо поставленных в Португалии. Оливейра прекрасно владеет искусством монтажера, наделен очень живым чувством природы, его рассказ отличается большой задушевностью. После этой удачи он снова был обречен на молчание[323].

ИСПАНИЯ[324]

Лишь за шесть месяцев до того, как Гитлер развязал военные действия в Польше, в Испании вступлением франкистских войск в Мадрид закончилась гражданская война.

За время этого ожесточенного конфликта кинопродукция республиканцев была ограничена несколькими документальными фильмами. Французский романист Андре Мальро предпринял (но не закончил) в Барселоне постановку фильма «Надежда». Луис Бунюэль руководил кинематографической службой республики[325].

В начале войны франкисты казнили его друзей — Пикераса[326], испанского Деллюка, и знаменитого поэта Гарсиа Лорку.

Во франкистском лагере перед самым концом гражданской войны между испанскими и немецкими продюсерами было заключено соглашение, в соответствии с которым в 1938 году немцем Карлом Фрелихом и испанцем Флорианом Реем был поставлен в двух вариантах фильм «Андалузские ночи»[327] с Империо Архентиной. Так как Гитлер усиленно помогал Франко, Геббельсу удалось заключить соглашение, которое связывало «Испано-фильм» с УФА. Позднее, 24 января 1939 года, когда победа не была еще целиком обеспечена, Франко подписал с гитлеровским послом в Бургосе культурное соглашение, содержащее несколько пунктов, касающихся кинематографии. По словам фашистского историка Бардеша, эти кинематографические соглашения широко применялись уже с начала гражданской войны.

С появлением звукового кино, совпавшим с образованием республики, испанская кинематография переживала некоторый подъем и продукция (невысокого художественного качества) достигла 50 фильмов в год.