Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

Прежде чем подробно познакомиться с тем, какое влияние оказал этот внезапно подувший «ветер с открытого моря», отметим, что в течение всей войны шведская промышленность особенно благоденствовала. Швеция обладала, может быть, самой высокой в мире насыщенностью экранами, в два раза выше, чем в Соединенных Штатах, но каждый швед посещал кинотеатры в четыре или пять раз реже, чем каждый американец.

Во время войны расширилось строительство кинотеатров. В столице, главном кинематографическом городе, более половины кинотеатров контролировалось киносетью (очень значительной в Швеции). Согласно докладу в ЮНЕСКО в 1948 году большая часть крупных кинотеатров зависит от обществ, таких, как «Свенск фильминдустри» (77), «Свенска биограф АБ» (42), «АБ-фильм» (28) и т. д. Некоторые владельцы киносетей являются также продюсерами и кинопрокатчиками»[306].

«Свенск фильминдустри» была не чем иным, как знаменитой старой «Свенска», которая в 1918 году монополизировала шведское кино и создала предпосылки для замечательного расцвета искусства Шестрома и Штиллера.

Но после 1925 года реорганизованное общество, в котором главными были заботы коммерческого характера, штамповало «фильмы-коктейли». Как утверждает Руне Вальдекранц, с приходом звука «Свенск фильминдустри» стала испытывать конкуренцию со стороны новой фирмы «Европа-фильм», директором которой с 1930 года является Густав Шейтц. В 1939 году к двум предыдущим присоединился третий кинопроизводственник, — Андерс Сандрью.

Три большие студии, связанные с крупной киносетью, делили, таким образом, большую часть шведского кинопроизводства, в довольно сильной степени монополизированного к тому моменту, когда произошло «возрождение», причины которого Руне Вальдекранц излагает так[307]:

«В кинопродукции… отражается конфликт чувств народа, потрясенного той беспощадной битвой, какой была война за освобождение от нацизма, но сама пассивность этой борьбы приводила к своеобразному неврозу. Паралич воли, болезненность чувств, вкус к жестоким самонаблюдениям — таковы черты, общие для всех этих фильмов. Новая эра началась действительно в 1940 году фильмами «Преступление» Андерса Хенриксона и «Ставка — жизнь» Альфа Шёберга».

Андерс Хенриксон, известный также как весьма талантливый актер, накануне войны поставил «Китобоев» (Valfangare, 1939) и был одним из исполнителей в фильме «Преступление», в котором сказалось, как утверждает Вальдекранц, глубокое влияние французских режиссеров Карне и Дювивье. Руне Линдстрем считает, что заслуга этого фильма в умении «говорить о человеке, о его жестокости, порождающей жестокость, о мести, которая вызывает месть, о преступлении, влекущем за собой преступление».

В стилевой манере «Преступления» сквозили отвага экспериментаторства и мятежный дух.

«В «Преступлении», — говорит Вальдекранц, — власть отца воспринимается как символ развращающего и гибельного начала, которое несет в себе всякая диктаторская власть…

В своих следующих постановках он утвердил себя мастерством выражения глубоких эмоций и психологических конфликтов. Но, что еще более важно, эти два самых знаменательных и самых законченных (в художественном отношении) фильма военных лет рисуют смелый бунт против требований тоталитарной силы».

Этот бунт, довольно анархический, не отождествляет «отца» с порождающей зло диктатурой. Первый фильм Хенриксона, «Китобои», показал непутевого сына, которого его отец насильно сажает на китобойное судно; приобщившись на этом норвежском корабле-заводе к труду, недостойный сын исправляется. В фильме были хороши полудокументальные эпизоды, но сцены, снятые в студии, выглядели порой условными.

Если Хенриксон и ориентировался на «социальные» сюжеты, то обычно лишь для того, чтобы свести их к проблемам индивидуальной психологии. Экранизируя драму Герберта Гревениуса «Поезд 56» (1943), он показал с большим правдоподобием живописные железнодорожные «пейзажи», но основа произведения сводится к драме ревности. Женщина, которая видит, что ее муж, механик, слишком влюблен в свой паровоз, в конце концов устраивает так, что поезд, который он ведет, сходит с рельс.

Наряду с этими произведениями, вошедшими в историю шведского кино, Хенриксон во время войны руководит постановкой ряда коммерческих фильмов, среди них скучный и условный фильм «Я — огонь и воздух» (1944), в котором картины быта 900-х годов, превосходно снятые, но монотонные, служат фоном для мучений и страстей (в духе Поля Бурже) героини, роль которой исполняла Вивека Линдфорс[308].

Швеция, страна, управляемая социал-демократами, в 1941 году должна была допустить, чтобы немецкие войска использовали ее шоссейные и железные дороги для переброски своих частей в Финляндию. Если большинство шведского народа восставало против фашизма, то активная группа платных агитаторов защищала гитлеризм, пользуясь тем, что нацистские армии окружили эту нейтральную страну. Возможно, что это оказывало влияние на некоторые второстепенные шведские фильмы, такие, как «Генерал фон Дебельн» (1942, с датским актером Полем Реймертом в главной роли), воспевавший подвиги одного шведского военачальника, разбившего в 1813 году в Северной Германии французские войска.

Но в целом, особенно после 1942 года, шведские фильмы, хотя и вынужденные к чрезвычайной осторожности строгостями цензуры, высказывались против гитлеризма весьма энергично, как это только было возможно. Если верить Вальдекранцу, это настроение даже определяло звучание одного из главных фильмов Альфа Шеберга «Травля» (Hets, 1944), сценарий которого был написан молодым Ингмаром Бергманом.

Актер и театральный режиссер, Шеберг, родившийся в Стокгольме в 1903 году, поставил в 1929 году (вместе с Акселем Линдхольмом) фильм «Сильнейший» (Den Stàrkaste), но это обращение к кинематографу носило эпизодический характер, и некоторое время спустя Шеберг стал профессором консерватории. В 19„40 году он возвращается в студию и ставит фильм «Ставка — жизнь» (Med livet son insats), который Паоло Монделло характеризует так:

«Это было нечто несколько большее, чем просто индивидуальное патриотическое «приключение» на северной границе, так как весьма элементарным событиям он сумел придать значительность благодаря тому, что добился от исполнителей сдержанной психологической игры (актеры Айно Таубе, Оке Оберг), а также трактовкой сценария (над которым он работал вместе с Бертельсом и Кристианом Юлем), где умело использованы выразительные средства, и пластичностью зрительного ряда всего фильма.

В результате всего этого в черно-белых тонах была воссоздана атмосфера, обладавшая большой впечатляющей силой, особенно в кадрах, завершавших фильм, когда появлялись слепой и два беглеца. Фильм заслуживает уважения в формальном плане, но его не следовало переоценивать, ибо он свидетельствовал главным образом о большом техническом мастерстве, о сознательной перекличке с классикой — советской и северной (повозка в тумане, последние кадры)»[309].

Эта «повозка-призрак» в эпизоде лучшего фильма Шеберга «Путь на небо» (Himlaspelet, 1942) была и более определенным намеком на знаменитый классический фильм Шестрома. «Путь на небо» был экранизацией пьесы, написанной часто снимавшимся в фильмах Ше-берга актером Руне Линдстремом, который, по-видимому, принимал активное участие и в работе над фильмом и, может быть, в самой его постановке. Вот краткое содержание фильма.

В легендарные времена в Далекарлии, после того как там прошла эпидемия чумы, один пастух (Руне Линдстрем) видел, как девушку, которую он любил, сожгли на костре по несправедливому обвинению в колдовстве. Он решил уйти от этих злых людей, чтобы соединиться с ней на небе. Он встречает одного за другим трех пророков — бородатых стариков в цилиндрах, затем царя Соломона, которые приглашают его на большой пир в своей богатой ферме. Пастух обогащается нечестным путем, завладев земельным участком, на котором расположен медный рудник. Он становится суровым, алчным, жестоким стариком, его настигает смерть. Она ищет его душу, но мертвая невеста велит его простить и открывает ему двери рая.

Этот «Фауст», сделанный в наивно деревенском стиле, местами напоминал фольклорную, слегка жеманную грациозность некоторых старинных «шведских балетов», поставленных Рольфом де Маре. Не все в фильме было удачным, но он почти избежал многословной назидательности, трактирной живописности в стиле «таможенника Руссо», в котором сделан отвратительный фильм «Зеленые пастбища» (Green Pastures) — псевдонегритянский фильм, совершенно безосновательно сравнивавшийся с «Путем на небо».

Фильм многим был обязан вдохновенности и убежденности Руне Линдстрема, и его лучшие сцены, такие, как пир у дьявола, были, кроме того, близки к живописи Брейгеля, пользовавшегося библейскими сюжетами для изображения грубых сцен народных праздников. Достоинством фильма было и то, что он перекликался — и не только некоторыми формальными приемами — со старой шведской школой Штиллера и Шестрома, соединяя фантастическую поэзию с глубоким чувством природы и пониманием сельской жизни.