Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

«Травля», по-видимому, появилась на экранах в то время, когда победы русских и перемирие, заключенное с Финляндией, дали Швеции возможность запретить немецкие перевозки по своей территории.

Вот что говорит Руне Вальдекранц об этом фильме:

«Шеберг не прибегал даже к символу для того, чтобы сделать садиста-профессора латыни (Стиг Иеррель) представителем шведского нацизма. Маска «Калигулы»[310] была просто-напросто скопирована с лица Гиммлера. Беглыми намеками Шеберг дал понять, что профессор — нацист, а образ Калигулы — это воплощение духовного облика нацизма. «Травля» в постановке Шеберга стала выражением точки зрения на гитлеризм.

В одной сцене ярко раскрываются черты, характерные для «фильма Сопротивления». В этой ключевой сцене (ученик, доведенный до крайности, дает отпор своему притеснителю) Шеберг рядом с профессором поместил портрет воинственного короля Карла XII как символ шовинистического деспотизма».

Такие намеки, несомненно, были понятны широкой публике в Швеции 1944 года, в стране, которая знала, что Карл XII был катастрофически разгромлен Россией. Но когда после войны «Травля» была показана за границей — во Франции, в Соединенных Штатах и Великобритании, — где она имела большой успех, стало ясно, что персонаж был обрисован не столько социально, сколько психологически, особенности облика «Калигулы» объяснялись главным образом комплексом индивидуальной неполноценности, полоумием и алкоголизмом. Так или иначе, но произведение получилось во многом привлекательным, и этим оно в большой степени обязано сценарию дебютировавшего Ингмара Бергмана.

Муландер, последний режиссер из поколения 1920-х годов, в двух своих фильмах проявил тяготение к воспроизведению исторических эпизодов. В основу сюжета фильма «Поезжай этой ночью» (1942, по роману В. Муберга) взято крестьянское восстание, имевшее место в далеком прошлом. Фильм «Возгорится пламя» (Det brinner en eld, 1943) показал борьбу норвежцев против оккупации[311], что в то время воспринималось как протест против оккупации братского государства гитлеровцами. Фильм «Лестница Якоба» (Jacobs Stege, 1942)[312] был возвращением к старым фильмам-легендам 1920-х годов.

Фильм «Слово» (Ordet, 1943) был экранизацией произведения датского поэта Кая Мунка, который за несколько месяцев до этого был арестован и расстрелян гестапо. Намек на представителя скандинавского Сопротивления принес успех этому фильму, неровному, но проникнутому высокой поэзией в своих сельских эпизодах. Исполнение Руне Линдстрема было превосходным. С волнением зрители узнавали среди других исполнителей старого Виктора Шестрома, возвратившегося в 1930 году из Голливуда.

Во второй половине войны проявили себя две новые интересные творческие индивидуальности: Хампе Фаустманн и Ингмар Бергман. Советская школа оказала некоторое влияние на Фаустманна, который дебютировал в 1943 году фильмом «Ночь в порту» (Natt i hamn). После этого в двух фильмах, довольно наивных в своей напыщенности, — «Девушка и дьявол» (Flickan och djàvulen, 1944) и «Преступление и наказание» по Достоевскому (1945, в фильме Фаустманн исполнял роль Раскольникова) — он отдал дань формальным поискам, оказавшимся весьма неплодотворными.

Ингмар Бергман, драматург, принимал участие в качестве сценариста в нескольких имевших успех шведских фильмах («Травля» и др.), в 1945 году он дебютировал как режиссер в фильме «Кризис», который, по словам Вальдекранца, «выражает с большей силой, чем какой-либо другой фильм, отчаяние и жажду по нежности у послевоенной молодежи. Его герои — это существа потерянные, живущие вне общества, вне самих себя. Все подтверждает их подозрения в отношении человеческого счастья, которое в их глазах есть лишь лживая пропаганда, маскировка, скрывающая собственнические инстинкты».

Хампе Фаустманн и Ингмар Бергман едва успели начать свой творческий путь, когда война окончилась. В Швеции они представляют новое поколение режиссеров[313]. Но в момент окончания войны стокгольмские студии, по-видимому, были охвачены тем же беспокойством, что и юные герои «Кризиса». Однако промышленность процветала, и страна насчитывала теперь более 2250 кинотеатров. Производство, которое в 1940–1944 годах в среднем поднялось больше, чем до 35 фильмов, в 1945 году достигло рекордной цифры — 45 картин.

В освобожденной Европе страна могла надеяться сохранить свои старые рынки и завоевать новые благодаря продукции, значительный количественный и качественный прогресс которой повсюду признавала критика.

В ту пору, присутствуя в сентябре 1945 года на Базельском конгрессе — первом послевоенном кинофестивале, — мы услышали, как молодой актер Руне Линд-стрем громил плохие фильмы со страстностью, которую он проявил в своем «Пути на небо». Он говорил:

«Мы не хотим больше видеть ни гавайских кукол, ни томный флирт, освещенный луной из картона, ни изнеженных шейхов, которые целуются в тени пальм.

Тот, кто достаточно глуп, чтобы думать, что публика хочет видеть фильмы этого жанра, является предателем своих стран. Пусть сами они отправляются в свой захламленный рай, на Гавайские острова или в Сахару. Мы преследуем единственную цель: придать художественную форму истине, которая свята».

Это заклинание не повлияло на ввоз зарубежных кинофильмов в Швецию. Ее кинопродукция в 1948 году составляла лишь 12 процентов числа фильмов, демонстрировавшихся в ее кинотеатрах. Среди 274 ввезенных зарубежных фильмов 177 были американскими. В то время на стокгольмских студиях многие возвращались к старому принципу «фильмов-коктейлей», а лучшие режиссеры были склонны довольствоваться парадоксальными и психологическими сценариями, где почти неизменно фигурировали пастор и голая женщина..

Но мы не должны забегать вперед. В 1945 году выздоровление шведского кино было важным и ободряющим явлением в Европе.

ШВЕЙЦАРИЯ[314]

В начале войны в республике Гельвеции наблюдалось заметное оживление кинопроизводства. С появлением звукового кино она выпускала около трех фильмов в год, очень часто совместно с Францией, реже с Германией (особенно после прихода к власти Гитлера).

Как известно, в этой маленькой стране, разделенной на 22 кантона, ревниво оберегающих свою автономию, говорят на трех языках: на немецком 73 процента населения, на французском — только 21, остальные говорят по-итальянски.

В 1940 году в стране существовало три студии, расположенные в немецкой Швейцарии. По насыщенности экранами Швейцария значительно уступала Франции, а средняя посещаемость, хотя и сильно возросшая в период войны, была в три раза ниже, чем в Бельгии. О Швейцарии нельзя судить по ее отдельным городам и туристским станциям. В стране есть и довольно отсталые горные области.

В период с 1940 по 1942 год кинопроизводство Швейцарии, со всех сторон окруженной странами «оси», достигло сравнительно высокого уровня — в среднем 11 полнометражных фильмов в год. Расширение производства объяснялось тем, что в числе беженцев, прибывших из Австрии и Германии, а затем из Франции, были и кинематографисты, которые хотели в этой нейтральной стране продолжить работу по своей профессии. Федеральные власти не разрешали немецким антифашистам (таким, как Дудов) ставить фильмы; изредка такие разрешения давались французам — на постановку картин по совершенно безобидным, незначительным сюжетам. Из картин, в создании которых принимали участие французы, можно упомянуть лишь о фильме «Женщина исчезает» (Une femme disparait, 1942), и то главным образом потому, что его постановщиком был знаменитый Жак Фейдер, бежавший в Швейцарию вместе со своей женой Франсуазой Розе. Она исполнила три характерные роли в этой серии новелл; лучшим в фильме был эпизод, показывающий известную актрису в роли валлийской крестьянки. Но на картине в целом сильно сказалось отсутствие средств и совершенной кинематографической техники.

Ни один из других проектов Фейдера — и Жуве, оказавшегося в Женеве проездом, — не был реализован.

Наиболее плодовитым из режиссеров, обосновавшихся в Швейцарии, был Леопольд Линдтберг. Родившийся в Вене в 1902 году, этот бывший актер работал вместе с Пискатором в его знаменитом театре в Берлине. В 1932 году он был приглашен в Цюрих в качестве театрального постановщика. В1935 году Линдтберг испытал свои силы в кинорежиссуре и в 1938 году добился первого успеха в «Стрелке Випфе», где с ним работал Герман Галлер. Его костюмный фильм «Письма о потерянной любви» (Die missbrauchten Liebesbriefe) и картина «Земляк Штауффахер» (1941) были представлены в Венеции на фашистских фестивалях 1941 и 1942 годов, где получили премии.

Последний из этих двух фильмов кинокритик Франческо Пазинетти охарактеризовал как произведение тяжеловесное и грубое, в котором переживания героев поверхностны, а остальные сцены, изображающие Швейцарию средних веков, борющуюся против Австрии, за сохранение своей независимости, напыщенны.