Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

..Для Дрейера ведьмы, ведьмомания — лишь фон, среда, знак эпохи. Мартин, сын господина Абсалона от первого брака, приезжает домой после годичного отсутствия. Приезжает в тот день, когда сжигают старуху, обвиненную в колдовстве, после ее тщетной попытки найти защиту у Анны, дочери ее «коллеги». Анна, охваченная отчаянием и возмущением, одинокая в своих сомнениях и страшных житейских открытиях, особенно рада в тот момент тому, что в доме наконец появляется такой же нормальный человек, как она, да еще одних с ней лет. Она оживает словно ветвь, освобождающаяся весной от снега…

…Она не должна смеяться. Она не должна петь. Она должна скрывать свою любовь. Она желает смерти своему мужу. Что ей еще остается делать? Она откровенно говорит ему, что никогда не любила его, что любит его сына, что желает ему смерти. С ним случается удар, и он умирает. И она верит в своей наивной любви, что теперь все будет хорошо. Так жестока и так откровенна эта любовь. Но свекровь знает, что ей делать. У гроба господина Абсалона она обвиняет Анну в колдовстве; юноша также поддается психозу ведьмомании; и, наконец, сама Анна начинает верить, что она и впрямь ведьма и ее злая воля послужила причиной смерти мужа. Окружающий психоз наконец захватывает и ее»[300].

В «Дне гнева» Дрейер продолжает свои постоянные эстетические изыскания. Нельзя не удивляться строгой геометрии в построении его кадров и мощному и медленному ритму его монтажа, так же как нарастанию драматического действия. Поведение, движение актеров в строгих декорациях — все это везде пронизано самым высоким пластическим совершенством.

Роль старухи была прекрасно исполнена Анне Свиеркиер. Молодая Лисбет Мовин с впечатляющим и волнующим лицом обладала не меньшим талантом и поражала своим проникновенным очарованием. Но весь этот молодой пыл не мог, однако, особенно во второй части, компенсировать холодность произведения, прекрасного и строгого, словно построенного из прозрачных белых кристаллов.

Это и отличало «День гнева» от «Страстей Жанны д’Арк» — эпопеи борьбы за национальную независимость, звучавшей в 1945 году еще более актуально и современно, чем в 1928, в оккупированных, а затем освобожденных странах, где этот старый фильм сначала в киноклубах, а затем у широкой публики пользовался удивительным успехом.

После «Дня гнева» Карл Дрейер приступил в Швеции к постановке «Двоих» (Tva Mânninskor, 1945), психологического этюда, в котором очень большое место занимал диалог. Фильм, по-видимому, не имел успеха.

Среди других интересных датских фильмов отметим «Все ходят и влюбляются» (Aile gaar rundt og forelsker sig, 1941), поставленный Эммануэлем Грегерсом, актером и режиссером, современником Дрейера, и психологическую драму Йохана Якобсена «Восемь аккордов» (Otte Akkorder, 1944), представляющую собой ряд новелл, связь между которыми осуществляется историей одной музыкальной пластинки. Как говорит Бруссендорф, «ритм зрительного ряда в этом фильме был удивительный».

В области короткометражного фильма проявили себя такие новые талантливые режиссеры, как Теодор Кристенсен — «Торф», «Амегер растет» (Amager bliver storre»), а также Серен Мельсон, Ник Лихтенберг, Хаген Хассельбак, Карл Роос и Иорген Роос, объединенные в единый коллектив и руководимые Могенсом Скотом Хансеном. Среди этих дебютантов в кинематографе первое место следует отвести г-ну и г-же Бьярне и Астрид Хеннинг-Иенсен, которые добились первого успеха в документальном фильме «Бумага» (Papir, 1942), но сразу же перешли в художественный кинематограф, поставив комедию «Только в молодости» (Naar man kun er ung, 1943). Эта восприимчивая и очень талантливая чета после освобождения поставила лучший послевоенный датский фильм «Дитте — дитя человеческое») (Ditte Menneskebarn, 1946).

«Несколько парадоксально, — говорит Бруссендорф, — звучит утверждение, что времена оккупации оказали благотворное влияние на датское кино. Но ведь в самом деле в тот период ярко проявилось упорное стремление народа использовать для борьбы все возможное в сфере культуры; датский национальный характер оказался для оккупантов столь чуждым, что они не поняли, как сильно лучшие датские фильмы были связаны с духом народного сопротивления».

Вдохновляемое борьбой народа, это старое, прославленное кино, сильное своими новыми и старыми талантами, могло надеяться в послевоенные годы вновь занять выдающееся место в мировом киноискусстве.

После освобождения Копенгагена была сделана попытка избежать возвращения к предвоенному положению, когда датские фильмы составляли только три процента программ против 64 процентов Голливуда. Обсуждался вопрос о регламентировании ввоза. Голливуд в конце октября 1945 года ответил на это бойкотом, который лишил Данию американских фильмов. Но «недостаток негативной пленки, — как заявил тогда Эрик Джонстон в своем докладе международному отделу МПАА, — заставил главные датские студии временно закрыть свои двери»[301].

Пришлось довольствоваться выпуском нескольких документальных фильмов, и в результате до 1946 года не было создано ни одного полнометражного фильма.

5 мая 1945 года страна была освобождена, образовалось правительство Национального союза с участием коммунистов, партия которых, воодушевлявшая в период оккупации движение Сопротивления, значительно усилила свое влияние.

Закончив наш обзор кино военного периода в оккупированных странах Европы и в странах-сателлитах, вернемся к кинематографии стран, не принимавших участия в военных действиях; это или те, которым удалось сохранить свой нейтралитет, или те, которые ограничились посылкой Гитлеру соединений «добровольцев» (франкистская Испания). В каждой из этих четырех стран (Швеция, Швейцария, Испания, Португалия) кинопроизводство в количественном отношении переживало заметный подъем по сравнению с годами, непосредственно предшествовавшими войне.

ШВЕЦИЯ[302]

К 1925 году Голливуд уничтожил шведское кино, в то время одно из самых крупных в мире, отняв у него сразу двух выдающихся режиссеров — Шестрома и Штиллера и лучших актеров — прежде всего Грету Гарбо и Лapca Хансона.

Появление звукового фильма вновь внесло некоторое оживление в деятельность стокгольмских студий, годовая продукция которых в среднем установилась около 25 фильмов[303]. Муландер, единственный талантливый режиссер, работавший еще с современниками Штиллера и Шестрома, открыл молодую актрису, которая уже играла на сцене, и сделал из нее великую шведскую кинозвезду, сняв ее в фильме «Интермеццо» (1936)[304].

Однако, ставшая тотчас же знаменитой, молодая Ингрид Бергман приняла предложение приехать для съемок в Берлин, а затем отправилась в Голливуд, где начала свою ошеломительную карьеру с участия в «повторе» фильма «Интермеццо». Сигне Хассо, создавшая потрясающие образы в «Колдовской ночи» и «Карьере» (постановка Шамиля Баумана, 1937 и 1938) и ставшая крупной кинозвездой, могла бы быть ее преемницей, но и ее в 1941 году переманили в Голливуд, где она сделала весьма скромную карьеру..

Америка, памятуя о Гарбо, бдительно стоит на страже, стремясь помешать возрождению шведского кино[305]. Однако в 1940 году это возрождение все же наступает.

Шведская кинопродукция первых десяти лет звукового периода оставляла желать лучшего, так как за образец был взят коммерческий космополитизм Голливуда. По поводу этой продукции, обильной и низкопробной, один из вдохновителей шведского возрождения, актер и постановщик Руне Линдстрем, писал в 1945 году: «Сколько «фильмов-коктейлей» было сфабриковано в то время на наших студиях?

Сколько мы видели актеров-ремесленников, бездушных и необаятельных, появлявшихся тогда на экранах? И сколько раз глупые и пустые улыбки, обнажавшие большие белые зубы, превращали в звезд профессиональных обольстительниц и обольстителей?

К несчастью, эта фальшь, это отсутствие правды, эта тупость и эта психология «денди» и сегодня еще далеко не исчезли с экрана, с которого нам следовало бы изгонять эти ложные ценности. Эта чума поразила, в частности, нашу страну, как и все другие… когда ветер с открытого моря начал дуть в наши студии. Изменение произошло в 1940 году… Общество «Терра-фильм» выпустило «Преступление» (Ett Brott, реж. Андерс Хенриксон), который не напоминал ни о «коктейлях», ни о «денди», ни о других наивных и трафаретных приемах».

Прежде чем подробно познакомиться с тем, какое влияние оказал этот внезапно подувший «ветер с открытого моря», отметим, что в течение всей войны шведская промышленность особенно благоденствовала. Швеция обладала, может быть, самой высокой в мире насыщенностью экранами, в два раза выше, чем в Соединенных Штатах, но каждый швед посещал кинотеатры в четыре или пять раз реже, чем каждый американец.

Во время войны расширилось строительство кинотеатров. В столице, главном кинематографическом городе, более половины кинотеатров контролировалось киносетью (очень значительной в Швеции). Согласно докладу в ЮНЕСКО в 1948 году большая часть крупных кинотеатров зависит от обществ, таких, как «Свенск фильминдустри» (77), «Свенска биограф АБ» (42), «АБ-фильм» (28) и т. д. Некоторые владельцы киносетей являются также продюсерами и кинопрокатчиками»[306].