Артур Миллер - Наплывы времени. История жизни

• Название: Наплывы времени. История жизни
• Автор: Артур Миллер
• Издательство: Астрель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-271-31568-8

История непростой жизни, в событиях которой как в зеркале отразился весь путь развития искусства и литературы прошедшего столетия.

Артур Миллер рассказывает не только о себе, но и о других великих людях, с которыми сводила его судьба, — Теннеси Уильямсе и Элиа Казане, Дастине Хоффмане и Вивьен Ли, Кларке Гейбле, Лоуренсе Оливье и своей бывшей жене, прекрасной и загадочной Мэрилин Монро.

---

— Нет, сэр. Я сейчас пойду и скажу.

Больше в прессе не появилось ни слова. Меня поразил неожиданный переход полицейского от ярости к изысканной английской вежливости. Воистину империя должна была просуществовать не одно столетие, чтобы для ее охраны сложилась такая порода людей.

Почта ежедневно прибывала сумками, и это давало уникальную возможность взглянуть на английское общество. Кинозвезда такой величины, как Мэрилин, конечно, не может быть обыкновенным человеком, да разве определишь, кто она есть, если не обратиться к сверхъестественному; в воображении зрителя она не что иное, как своего рода воплощение всех ожиданий, и потому богоподобна. Публика выставляет ее под солнцем, стремясь сфокусировать лучи так, чтобы время остановилось, и ощутить ее жизнь как свою. Кто-то обращался к ней в письмах, как в учреждение, конфиденциально, прося денег на операцию, на выплату закладных, на образование. Могла прийти посылка с фекалиями или изношенная садовничья шляпа, которую ей завещал старый обожатель, любитель роз, находясь при смерти. И всегда эти вечно озадачивавшие вопросы о сексе и о замужестве. Около пятнадцати процентов из них были совершенно невинными, но иногда ей предлагали свои услуги, когда бесплатно, а когда и за мзду. Какой-то мужчина приглашал встретиться с ним и его «мальчиками» в шахте, другой звал на рыбалку на озеро в Шотландии. Пожалуй, наиболее проникновенные письма приходили от разочарованных женщин, которые хотели узнать, как им стать такими же неотразимыми, «как и вы», как будто она была фея, вся сияющая и прелестная, которой достаточно коснуться их кончиком волшебной палочки, как Билли Берк из «Волшебника Изумрудного города». Мэрилин редко пребывала в спокойном состоянии духа, чтобы просматривать мешки с письмами, поэтому Гедда показывала ей только те, которые могли растрогать или обрадовать ее, придумывая ответы, которые Мэрилин по собственному настоянию подписывала сама.

Но Гедда начала уставать от своих обязанностей. Причем не только потому, что Мэрилин становилась все нетерпимее к ней, но и потому, что ей было слишком больно видеть, как близкий человек постоянно пребывает в раздражении. Похоже, наступил момент, когда Гедда отказала ей в безоговорочной поддержке, которую оказывала. Она случайно обронила по поводу раздосадовавшей Мэрилин мелочи: «Ты думаешь, Ларри именно это имел в виду?» И почувствовала, что ловушка захлопнулась: отказываясь поддерживать каждую мысль Мэрилин, она рисковала, что ее обвинят в предательстве, и все-таки из принципа не могла больше разделять нездоровые иллюзии близкого ей человека. Она уехала домой до окончания съемок, но Мэрилин на всю жизнь осталась для нее поэтическим существом, воплощением сияющей женственности, чья власть над воображением мужчин радостно переживалась ею как месть за несправедливый удел всех женщин. «О дорогая, — говорила она, мечтательно глядя на Мэрилин в новом платье и поймав ее безукоризненно отточенную позу, — у тебя есть все!» — оставляя в стороне вопрос, почему та не могла быть счастливой. Но Мэрилин понимала, о чем она говорила, и обе хохотали, безнадежно покачивая своими светлыми головками в объятиях друг друга.

Казалось, я не мог ступить шагу, чтобы не ущемить интересы того или иного правительства: на этот раз канцелярия лорда-камергера сообщила, что пьеса «Вид с моста» не может быть поставлена в английском театре, поскольку Эдди Карбоне обвиняет двоюродного брата жены в гомосексуализме и в подтверждение, крепко обняв его, целует в губы. Несмотря на то что гомосексуализм был широко распространен, он все еще воспринимался как нечто запретное, и в 1956 году о нем нельзя было открыто говорить со сцены.

Этот конфликт мгновенно разрешил Бинки Бомонт, глава «Эйч-Эм Теннент», одной из наиболее активных и процветающих лондонских фирм по постановке театральных пьес, приняв не просто изысканное, но весьма выгодное, по крайней мере для него, решение. Частному театральному клубу по закону предоставлялись почти неограниченные свободы. И он тотчас превратил обычное коммерческое предприятие Театр комедии в Клуб театральной комедии, отчего цены на билеты возросли процентов на сорок, поскольку зритель непременно должен был стать сначала членом Клуба. Даже Бобу Уайтхеду, американскому сопродюсеру пьесы, не пришло в голову требовать свою долю с новой цены, пока об этом не стало уже поздно говорить. Когда он сообразил, Бинки ответил одной из своих улыбок, которых у него была уйма в запасе, — той, что я называю «английский проказник», — и отказал и Бобу, и моему агенту, настаивавшему на отчислении процентов в мою пользу. Бомонт был мне симпатичен своим безудержным честолюбием: что бы он ни финансировал, спектакль или концерт, это всегда должно было быть блестяще. Для него существовал только один зритель, и никакого многообразия человеческих пристрастий: как в елизаветинские времена, главное было завоевать его. На переговорах он всегда занимал жесткую позицию, но, похоже, любил театр, хорошие пьесы и понимал толк в актерской игре, стремясь, чтобы это тоже было выдержано на уровне. Бывало, он месяцами запускал по понедельникам в работу по новой пьесе, так как его труппы были разбросаны по всему городу. Когда я сделал ему комплимент, заметив, что нас привезли на премьеру в роскошных «роллс-ройсах», он обрезал: «Они из проката» (вне всякого сомнения, для того, чтобы прекратить всякие разговоры о процентах). Как продюсер он мог сказать «да» и запустить пьесу без предварительных консультаций — один из последних могикан, у которого были не только деньги, но и вера в собственный вкус. Ему, конечно, весьма повезло, ибо англичане были лучшие зрители в мире.

Прослушивание актеров для пьесы «Вид с моста» проходило в театре, тыльной стороной выходившем на овощные ряды Ковент-Гардена. Сидя около Питера Брука, я с трудом выслушивал, как актеры, только что, казалось, окончившие Оксфорд, старательно выговаривают на итало-американском бруклинском диалекте жаргонные словечки. И в какой-то момент не выдержал и, от отчаяния, предложил Питеру поискать нужные нам типажи в рабочем квартале позади театра, поговорив с уличными торговцами.

— Неужели мы не найдем какого-нибудь сына бакалейщика, который хотел бы стать актером? — спросил я его.

— Это и есть сыновья бакалейщиков, — ответил Питер, показав на группу молодых джентльменов, ожидавших своей очереди у края оркестровой ямы, — просто они уже разучились говорить на своем языке. Герои пьес в основном — выходцы из среднего класса, да и пьесы пишутся только про них.

Та же ситуация почти через тридцать лет повторилась в Китае, когда я настоял, чтобы актеры, занятые в моей постановке «Смерти коммивояжера», не пытались маскировать свою национальность западными париками и гримом. Поначалу они были даже несколько обескуражены тем, что им предложили отойти от привычных условностей театра, далекого от реальности жизни. Китайцы шли в театр, чтобы окунуться в поэзию, музыку, интерпретацию, а вовсе не за имитацией действительности.

Поскольку у Энтони Куэйла, Мэри Юри и других актеров не было возможности освоить сицилийско-американский акцент, они заговорили между собой на жаргоне, о котором на земле никто слыхом не слыхивал. Однако английский зритель ни на минуту не усомнился, что он слышит подлинную бруклинскую речь. Любопытно, что актеры и сами уверовали в это, а я не стал их разубеждать, ибо отчеканенный ими язык вкупе с манерой игры создавали особый условный мир, внутренне оправданный и глубоко убедительный, даже если это едва напоминало бруклинский порт, а может, и вовсе не напоминало. Брук поставил «Вид с моста» как героическую пьесу большой эмоциональной силы. Типажи рабочих были выведены реальнее, чем в жизни, величественно и неординарно. Действие начиналось сценой на улице в Ред-Хуке, у кирпичной стены доходного дома, которая раздвигалась, открывая квартиру в подвальном помещении, над которой лабиринтом вилась пожарная лестница, то исчезая, то появляясь на заднике за фасадом здания. В финале на нее из всех квартир выходили соседи — хор — и Эдди взывал к ним, к обществу, к своей совести, ища поддержки. Сцена, в которой стена трехэтажного здания расчленялась на две половины, вселяла трагический ужас и вырастала до размеров катастрофы-мифа.

Еще одна вещь поразила меня во время работы. Когда на сцене были установлены декорации, Питер пригласил в зал с дюжину жен рабочих сцены с детьми, которым их мужья с гордостью демонстрировали и объясняли механику перемены декораций. Особенно понравилось, как раздвигалась стена дома; родные охали и ахали. Я никогда не видел, чтобы в Нью-Йорке рабочие сцены когда-нибудь проявляли столько энтузиазма, поэтому и результаты были другие. У нас все решали деньги.

По тем временам это была экзотическая для Англии пьеса; театр был благонравным и беззубо-вежливым. Пресса восприняла пьесу весьма благожелательно, к тому же она разбудила театральную общественность, и через несколько недель в театре «Ройал Корт» состоялось большое собрание, участники которого говорили о необходимости изменить состояние английской сцены.