Артур Миллер - Наплывы времени. История жизни

• Название: Наплывы времени. История жизни
• Автор: Артур Миллер
• Издательство: Астрель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-271-31568-8

История непростой жизни, в событиях которой как в зеркале отразился весь путь развития искусства и литературы прошедшего столетия.

Артур Миллер рассказывает не только о себе, но и о других великих людях, с которыми сводила его судьба, — Теннеси Уильямсе и Элиа Казане, Дастине Хоффмане и Вивьен Ли, Кларке Гейбле, Лоуренсе Оливье и своей бывшей жене, прекрасной и загадочной Мэрилин Монро.

---

— Менни! Неужели ты? Как я рад тебя видеть!

Было видно, что он живет в дешевой гостинице, устал, добираясь на своей малолитражке из Нью-Йорка в Бостон, и торговля сегодня не приносит успеха. Не ответив на приветствие, Менни произнес:

— А у Бадди все превосходно.

И я увидел тень смущения на его лице, как будто он не всегда желал мне добра.

Мы немного поговорили, и он вышел из просторного фойе на улицу. Мне показалось, я знаю, о чем он думает — его сыновья проиграли в воображаемом споре. Глядя, как он растворяется в уличной толпе, я почувствовал, как непреодолимая тоска засосала под ложечкой. Годы спустя эта борьба за фантом победы или поражения покажется призрачной, но тогда, в холле театра, во мне взыграло что-то мальчишеское, то ли униженное в прошлом самолюбие, то ли смешанная с презрением зависть к мужской раскрепощенной чувственности Ньюменов… В Менни как бы сфокусировалась вся моя жизнь. И в то же время в отдаленном уголке сознания настойчиво билась мысль, что все это я про него придумал, а на самом деле он просто хвастун и нахальный мелкий торговец.

Больше всего меня поразила фраза о Бадди, которая появилась невесть откуда, — она говорила о возможностях новой формы, которая жила пока еще только в моей голове. Я был полностью увлечен текущей работой и не думал писать ни о каком коммивояжере. Однако хорошо было бы написать пьесу без всяких переходов, на одном диалоге, где каждая реплика — в строку, ни убавить, ни прибавить, все строго, как в природе, экономно, как в зеленом листе, и совершенно, как в муравье.

Главное, пьеса должна была делать со зрителем то же, что Менни сделал во время нашей неожиданной встречи со мной, — рассечь время, подобно тому как нож рассекает слоеный пирог или дорога, вскрывая геологические пласты, прорезает гору, и вместо логической цепи событий совместить прошлое с будущим как данности, каждая из которых бесконечна.

Прошлое я представлял крайне неясно, как некое туманное настоящее, ибо мы есть то, что в каждый отдельный момент живет в нас. Какой фантастичной получится пьеса, если отразит свойственное мышлению единство времени, не позволяющее ничего «забыть» и заставляющее видеть настоящее сквозь призму прошлого, а прошлое сквозь настоящее. Независимо от содержания, смысла сама по себе форма обещала быть абсолютной, как абсолютно душевное движение или сам человек в фокусе своего общественного бытия. Казалось, Менни, растворяясь в толпе, уносит с собой мою молодость. И оттого, что я понимал это яснее, чем он, я в некотором роде уже создал его.

Однако больше всего меня в это время занимали «Все мои сыновья».

Пьеса шла в Нью-Хейвене и имела успех. Элиа Казан продолжал ежедневные репетиции, углубляя смысл ключевых сцен. Он разрабатывал пьесу как музыкальное произведение, то усиливая, то приглушая ее звучание. Чтобы не дать труппе привыкнуть к конфликтам, которые существуют в пьесе, он разжигал в актерах чувство здоровой конкуренции, делая вид, что кому-то симпатизирует больше, кому-то меньше. Сея зерна раздора, он вынуждал их завоевывать его благосклонность. Этот крепко сбитый невысокий человек, ходивший, чтобы казаться выше, на мысках, обладал дьявольской энергией и знал, как сценически выразить то, что автор и актер пытались сказать ему. Каждому артисту он умел внушить, что тот является его ближайшим другом. На мой взгляд, этот метод, если его позволено так скромно именовать, зиждется на том, что спектакль становится формой самовыражения актера. Не командуя, Казан направлял, позволяя исполнителям восторгаться своими открытиями и радостно отдавать их ему, как дети отдают родителям найденную игрушку. Он скорее уважал эту наивность, чем подтрунивал, зная, что театр — занятие не для взрослых и истоки актерских прозрений таятся в детстве. Он интуитивно чувствовал, что серьезное замечание лучше делать не прилюдно, а наедине, ибо то, что западает в душу, сокровенно. В отличие от Гарольда Клермана, который обожал поболтать и раскрепощал актеров тем, что на репетиции добродушно признавался в собственной беспомощности, Казан во время работы посмеивался или молчал: его мысли оставались тайной. И это заставляло актеров постоянно искать новые решения.

Он происходил из среды, отмеченной особой родовой сплоченностью. Этих людей отличала повышенная эмоциональность, чувство клановой солидарности и кланового соперничества, а также вера в то, что ничто человеческое никому не чуждо. Наиболее сильной стороной Казана, на мой взгляд, было его стремление постичь и выявить органическую природу вещей. К этому времени я уверовал, что процесс создания пьесы носит сугубо биологический характер — природа не терпит избыточности и отсекает то, что не содействует активному существованию организма. Отчасти это объясняло, почему Казану был труден Шекспир и в какой-то степени Теннесси Уильямс, порой склонный к плетению словес во имя украшательства как такового. Казан знал, что в пьесе, как в жизни, созидание и разрушение диктуются потребностями людей, а не их заверениями. Точно так же он слушал музыку — джаз и классику, — стремясь постичь ее обнаженную суть как крик души ее создателя. На роль отца Келлера во «Всех моих сыновьях» он пригласил Эда Бегли и сделал это не только потому, что тот был хорошим актером (хотя к нему еще не пришла известность), но из-за того, что он только что излечился от алкоголизма и еще не изжил в себе чувства вины. Келлера, бесспорно, оно преследовало, хотя по другой причине — Казан здесь действительно что-то уловил. На роль Кейт Келлер он пригласил одну из известнейших актрис, которая долгое время сидела без работы. Бет Меррил была не только превосходной артисткой, но манерной претенциозной дамой: будучи последней «звездой» заморского гения Дэвида Беласко, она в свое время разъезжала на машине с шофером, которую он нанял специально ради того, чтобы Бет не появлялась на улице и оставалась таинственной и недоступной для толпы. В тот день, когда мы столкнулись с Менни, я шел в театр улаживать конфликт: актриса была уязвлена отсутствием должного внимания и собиралась отказаться от роли. Заглянув после дневного спектакля в гримерную, я нашел ее в чудесном расположении духа: комната утопала в цветах, которые в лучших традициях Беласко ей преподнес, как я узнал позже, Казан. Чувствуя, что в нашем окружении ей не хватает элегантности — сколь ни сомнительны в ее теперешнем положении были эти претензии, в них был резон, так как мы действительно одевались как кочегары, — он нацепил по этому случаю галстук и куртку. Придя на первую репетицию, она обвела взглядом коллег, похожих на компанию уличных бродяг, и с гримасой боли спросила Казана: «Это и есть ваша труппа?»

Казан был известен, но не знаменит — это таинство свершилось через год, после постановки «Трамвая „Желание“». Я же вообще был неизвестен, и мое имя не встречалось в театральных колонках газет. Несмотря на доброжелательные отзывы критики, огромный «Колониэл» так и не был ни разу забит. Бостонский зритель отличался, как я назвал это про себя, тупой духовной пресыщенностью: в реакции публики ничего нельзя было разобрать. Как-то после спектакля я увидел в фойе высокого респектабельного господина, который стоял с покрасневшими от слез глазами. Казалось, он потрясен. На вопрос спутника, что тот думает о спектакле, джентльмен, почти не разжимая тонких губ, сказал: «Весьма сносно».

Пьеса не вписывалась в привычные рамки. Это впечатление, наверное, усиливали декорации Мордекая Горелика: атмосфера залитого солнцем, ничем не примечательного загородного дома, где первые десять минут царит радостное оживление, не предвещала неотвратимо надвигающейся беды. Зрители оказались не подготовленными к финалу: тихие американские дворики не ассоциировались — по крайней мере в 1947 году — с убийствами и самоубийствами. После просмотра спектакля в Нью-Хейвене Уорд Морхауз, театральный критик из «Нью-Йорк сан», пригласил нас с Казаном в бар и спросил в лоб: «О чем ваша пьеса?» За несколько месяцев до этого знаменитый режиссер Герман Шамлин уже сказал: «Я ничего в ней не понял», поэтому вопрос Морхауза озадачил меня, и я, как мог, объяснил то, что по крайней мере нам с Казаном казалось очевидным. Через несколько недель ко мне подошел агент театра по рекламе и ошеломил, попросив написать несколько строк для «Таймс», о чем пьеса и какой традиции я придерживался. Было неловко подсказывать критикам, о чем говорить, и в то же время возникало недоумение, почему они постоянно требуют, чтобы им все разъясняли.

После того как пьеса была поставлена, ее стало принято критиковать за излишнюю перегруженность сюжета, а также за неправдоподобные совпадения. Больше всего нареканий вызывало письмо пропавшего сына Келлера, Ларри, написанное им во время войны своей невесте Энни, в котором он сообщал о намерении покончить с собой в отчаянии, что дело отца, снабжавшего армию бракованными деталями для самолетов, получило широкую огласку. С одной стороны, письмо подтверждало, что Ларри умер, и давало Энни свободу выйти замуж за его брата Криса. С другой, доказывало, что Джо Келлер виновен не только в гибели неизвестных солдат, но и собственного сына. Письмо, несмотря на всю его оправданность, показалось современным критикам весьма условным. В связи с этим хотелось бы узнать, что они думают о пьесе, где обреченного на гибель младенца, брошенного на горном склоне из-за того, что, по предсказанию оракула, он должен убить собственного отца, спасает пастух и двадцать лет спустя юноша, вступив на дороге в пререкания с незнакомцем, во исполнение предсказания убивает и царя и отца. Если миф, который лежит в основе «Эдипа», позволяет столь значительно раздвинуть рамки обыденных представлений о реальности, нельзя не видеть, что появление письма во «Всех моих сыновьях» вытекает из самой природы характера Энни и ситуации в целом, будучи намного более закономерным, чем любой другой удар судьбы. Меня же интересовало, насколько оба случая доказывают, что настоящее есть возвращение насильственно задушенного прошлого. Когда его костлявая рука появляется из могилы, ситуация представляется абсурдной и невероятной. Мы не очень-то склонны верить этому, ибо иначе надо признать, что хаос, который являет собой наша жизнь, есть проявление скрытого порядка. Именно об этом пьеса «Все мои сыновья» — о том, что порой эта связь становится очевидной.