Артур Миллер - Наплывы времени. История жизни

• Название: Наплывы времени. История жизни
• Автор: Артур Миллер
• Издательство: Астрель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-271-31568-8

История непростой жизни, в событиях которой как в зеркале отразился весь путь развития искусства и литературы прошедшего столетия.

Артур Миллер рассказывает не только о себе, но и о других великих людях, с которыми сводила его судьба, — Теннеси Уильямсе и Элиа Казане, Дастине Хоффмане и Вивьен Ли, Кларке Гейбле, Лоуренсе Оливье и своей бывшей жене, прекрасной и загадочной Мэрилин Монро.

---

С годами я понял, что зрителя будоражил отнюдь не сюжет, а скрытый смысл пьесы: легко узнаваемые провинциальные герои оказались носителями трагического начала — в широком смысле слова они бросали нравственный вызов человечеству, в том числе тем, кто сидел в зале. Мне стало ясно впервые в 1977 году, когда мы с моей женой Ингой Морат смотрели пьесу в Иерусалиме. Спектакль был захватывающим, у зрителей возникало чувство ужаса, которое явственно витало в зале. К тому времени «Все мои сыновья» побили в Израиле рекорд по количеству постановок среди популярных пьес. Справа от нас сидел президент страны Эфраим Кацир, слева — премьер-министр Ицхак Рабин, опоздавший на спектакль, ибо, как стало известно позже, в этот день он уступил место Менахему Бегину. Аплодисментам так и не удалось развеять почти религиозную тишину в зрительном зале, и я спросил Рабина, в чем дело. «Тема пьесы крайне актуальна для Израиля, где кое-кто хорошо греет руки, когда наша молодежь днем и ночью гибнет на земле и в воздухе. Сейчас это очень произраильская пьеса», — сказал он. К этому остается добавить, что успеху во многом способствовала игра Ханны Марон, великой актрисы, потерявшей ногу во время взрыва, устроенного террористами в самолете «Эль-Аль» в Цюрихе в 1972 году, печально известном резней во время мюнхенских Олимпийских игр. Возможно, я не прав, но мне показалось, что ее увечье, о котором едва можно было догадаться по легкой хромоте, хотя о нем знали все, придавало душевным страданиям ее героини по поводу иной войны и в иное время большую правдоподобность.

В центре постановки была Кейт Келлер, тогда как мы с Казаном на первый план выдвинули конфликт отца с сыном, оставив ее в тени. Подобное прочтение через несколько лет предложил Майкл Блейкмор, поставив в Лондоне спектакль с Розмари Хэррис в роли матери и Колином Блейкли в роли отца. Это заставило меня задуматься о двойственности образа Кейт, которая в свое время смутила Шамлина и критика Морхауза. Как ни стремится Кейт оказаться непричастной к деятельности мужа, ей это не удается. Не желая мириться со смертью сына, она с ожесточением отрицает свою вину, и это в финале вынуждает ее покарать виновного, поставив мужа на колени и доведя в буквальном смысле до самоубийства.

В скобках надо заметить, что приезд Морхауза на просмотр пьесы за месяц до бродвейской премьеры, на которую он откликнулся статьей, был событием из ряда вон выходящим, если не уникальным. И свидетельствовал об особом отношении к театру у части критиков, чего теперь не сыскать. Мне кажется, раньше к писателям, актерам, режиссерам относились с большим почтением, и даже рождались особые союзы, вроде дружбы между Джорджем Джином Натаном и Юджином О’Нилом. Но потом появилось мнение, будто критика — сама невинность, которую близко нельзя подпускать к вульгарному театру, и круг ее обязанностей сузился до пересказа впечатлений от спектакля. Все бы, однако, ничего, если бы хвала и хула воздавались заслуженно и объективно. Явное пристрастие к отдельным именам, темам, стилям сделало критику настолько же уязвимой и субъективной, как и произведения, которые обсуждались. Иначе откуда такое чопорное пренебрежение к проблемам загнивания театра? В конце концов, в демократическом обществе даже судьи признают, что судопроизводство не безупречно, и критикуют процедуры, в которых сами участвуют, допуская, что могут ошибаться и стать препятствием на пути торжества справедливости. Театр, который мы сегодня имеем, — это театр, который нам разрешили иметь критики, ибо именно они диктовали, что следует смотреть, устанавливая неписаные законы в области вкуса и идеологической чистоты содержания.

Однако так обстоят дела не везде. К примеру, в Англии критик просто обязан во всеуслышание заявлять о своих пристрастиях. Он непременно сообщит читателю, что питает отвращение к политическим пьесам, или не любит театр абсурда, или жаждет более романтического отношения к любви и сексу, или наоборот. Английский репортер выложит все карты на стол и не будет делать вид, что излагает истину в последней инстанции, не имея a priori никаких симпатий. Поэтому ему не приходится рядиться в тогу объективного наблюдателя, что чуждо восприятию искусства как такового. Возможно, такое отношение к личности является результатом иной социальной ситуации, чем наша. В Англии до настоящего времени существует конкуренция между газетами, и, чтобы завоевать зрителя, критик, порой даже не осознавая этого, вынужден отстаивать оригинальность собственной позиции, тогда как в Нью-Йорке люди театра опускаются на колени перед любой мало-мальски крупной газетой, и очередной журналист, пишущий на эти темы, легко впадает в некий тон ex cathedra[7] и начинает напоминать механический автоответчик. Нам же, профессионалам, занимающимся этим идиотским делом, только остается ждать, пока он обратит на нас свое благосклонное внимание. Сто пятьдесят лет назад Токвиль отметил, что мы имеем застарелую привычку двигаться гуртом: американец хочет быть таким, как все, и если газета, которой он доверяет, ругает пьесу, то, значит, критик вкупе с немыслимыми ценами на билеты и баснословной стоимостью парковки подписывает ей смертный приговор. Репертуар современных американских театров формируется в Нью-Йорке и отражает в основном вкусы тех, кто пишет свои обзоры для «Нью-Йорк таймс», слегка сдабривая их чужими мнениями. Надо признаться, эта ситуация возникла не по вине «Таймс», но тем не менее здесь существует своя диктатура, не менее эффективная, чем любой другой механизм контроля над культурой в мире. Когда в Советском Союзе закрывают спектакль, то решение об этом, по крайней мере после смерти Сталина, принимает все-таки не один человек, а коллегия.

Монополия всегда зло, причем зло коварное. В 1967 году, вскоре после того, как закрылась «Геральд трибюн», Клифт Дэниел, в те времена главный исполнительный редактор «Таймс», собрал в ресторанчике в центре города человек сто журналистов, продюсеров, актеров поговорить, что делать газете, которая обрела непомерную власть, чреватую нездоровыми, недемократическими последствиями. Дэниель заметил, что «Таймс» не добивалась этого, но получила в наследство от прежних времен. Я вступил в разговор после первого обмена репликами, сказав, беда в том, что журналист может узурпировать престиж целой газеты и поставить его под удар неоправданным и несправедливым суждением. Возможно, нужно иметь не одного, а двух-трех критиков и какого-нибудь специалиста, предоставив ему место для изложения своих впечатлений. Как драматургу мне это грозило тем, что вместо одного я теперь мог получить в «Таймс» три плохих отзыва. Но я сознательно шел на это, только бы критика существовала в условиях консенсуса. К тому же интересно было бы прочесть сразу несколько разных откликов, а подписчики бы поняли наконец, сколь относительны суждения критика, которые отнюдь не являются истиной, а могут быть крайне субъективны. Дело не в том, продолжал я, что критики знают больше других, а в том, что могут достаточно гладко выразить то немногое, что знают. Это стало бы ясно, опубликуй газета сразу несколько статей на одну и ту же тему.

Дэниел на минуту задумался, но отверг мое предложение. Я спросил почему и услышал: «Да, но кто будет говорить от лица „Нью-Йорк таймс“?» Двое-трое, не более, засмеялись — мы настолько смирились, что в каждой области неизбежна, а то и закономерна монополия на власть, что просто уже не замечаем этого. Я переспросил Дэниела, зачем он нас собирал, если не хочет думать, как ограничить влияние «Таймс». Разве его ответ не доказывал, что «Таймс» вовсе не собирается отказываться от доставшейся ей в наследство монополии? Наша беседа так и закончилась ничем.

И это при том, что «Таймс» всегда весьма благосклонно относилась к моей деятельности: если бы не Брукс Аткинсон, развернувший кампанию в защиту «Всех моих сыновей», что значительно продлило жизнь постановки, я бы не добился признания как драматург. Это нельзя доказать, но я уверен, одна из причин, почему он поддержал меня, была радость, что в нью-йоркском театре наконец появилась пьеса, содержание которой не исчерпывалось банальным социальным конфликтом. Конечно, не понравься пьеса, он бы не стал хвалить ее, но, на мой взгляд, он использовал ситуацию как отмычку, чтобы открыть дверь другим, тем, кто грядет. Во всяком случае, это был человек, который чувствовал ответственность за судьбу театра в целом.

И зрители подтвердили справедливость его оценки: к весне пьеса твердо обосновалась на Бродвее, получив премию Союза театральных критиков и другие. Как-то несколько недель спустя мы с Мэри сидели за столом и ужинали у себя на Бруклинских Высотах, как я вдруг подумал, что театр «Коронет» сегодня опять будет забит, люди заплатят деньги и мои слова обретут большую власть, чем я сам. В этом было что-то жуткое, и в то же время я испытал неожиданный прилив сил. Меня уже узнавали на улице, провожая восторженным взглядом, — это было приятно, хотя я чувствовал себя напряженно и неестественно. Слава, отнимая право на неудачу, угрожала лишить жизнь ее нормального течения. Поэтому через несколько недель после премьеры «Всех моих сыновей» я отправился в нью-йоркское государственное бюро по трудоустройству с просьбой подыскать любую работу. Меня отправили на фабрику в Лонг-Айленд-Сити, где целый день на ногах я собирал за мизерную плату перегородки для ящиков с пивом. Претензия на анонимность была противоестественна и нелепа, и я быстро оставил свою затею, не найдя, однако, решения, как сохранить связь с миром, который у людей театра называется публикой, — с теми, кто за стенами зрительного зала шьет штаны и ставит пломбы. И дело было не в том, что материал надо черпать из жизни, а в каких-то моральных обязательствах. Я еще не знал о Толстом, который в зените славы начал тачать себе сапоги, но испытывал схожие переживания.