Зиновий Зиник - Эмиграция как литературный прием

• Название: Эмиграция как литературный прием
• Автор: Зиновий Зиник
• Издательство: Новое Литературное Обозрение
• Жанр: Современная проза
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-865-9

Уехав из Советского Союза в 1975 году, Зиновий Зиник смог снова побывать в России лишь пятнадцать лет спустя. За три десятка лет жизни в Англии Зиник опубликовал семь романов и три сборника рассказов, переведенных на разные языки мира, завоевав прочную писательскую репутацию как среди британских, так и среди российских читателей. В этом сборнике эссе (с конца 70-х годов до недавнего времени) читатель найдет не только подробный и увлекательный анализ литературной ситуации вне России — от эпохи железного занавеса до наших дней открытых границ, но и мемуарные отчеты о личных встречах Зиника со старыми московскими друзьями на новой территории и с такими классическими именами двадцатого столетия, как Энтони Бёрджесс и Фрэнсис Бэкон, о полемических столкновениях с семейством Набоковых и об идеологической конфронтации с Салманом Рушди. Эта книга — о диалектике отношений писателя вне родины с другой культурой.

---

Но тут свой заколдованный круг. Я пишу о том, что неинтересно в стране языка, на котором я пишу. А пишу я на языке, который непонятен в стране, где я живу и которую описываю. Все, что я создаю по-русски, не принадлежит тому (английскому) миру, где я нахожусь. А то, что можно считать во мне уникально российским (мое прошлое и московские друзья), будет использовано здесь, в Англии, как этнический материал кем-то еще для его собственных английских целей. Эмигранту ничего не принадлежит, потому что он не принадлежит самому себе: он игрушка в руках истории, он — последствие (жертва или победитель — неважно) внешних обстоятельств: паспортного режима, железного занавеса, его отсутствия, настроений в среде местной интеллигенции или отсутствия таковых. Вне всего этого его нет, потому что вне этого он мог бы спокойно остаться дома и никуда не уезжать. Но опыт этой обездоленности — отсутствия доли, судьбы — он пытается передать тем, от кого он ушел и кому этот опыт чужд. Он всегда не там, где тема его рассуждений. Он рассуждает про русских для иностранцев и про иностранцев — для русских. Он всегда не там, где его слушатель, где его амбиции, где его сердце. Его душа отделена от тела, от места жительства, она — вне черты оседлости, лишена прописки.

Никакое рассуждение об эмиграции не обойдется без метафоры еврейства. Вслед за сентенцией Эмиля Чорана о еврействе: «Быть человеком — драма. Быть евреем — еще одна драма. Евреи, следовательно, все на свете переживают дважды» — можно сказать, что эмигрант, как еврей, переживает каждый свой шаг в двойной реальности, соотнося себя в воображении еще и с оставленной родиной, ее географией и речью. Талмудический иудаизм разработал целую теологию невозвращения именно туда, где сосредоточены все твои религиозные чаяния (Иерусалим). Жизнь, как вечный долг перед Всевышним, прекрасно уживается в этой метафизике с двойственной лояльностью в отношении к земной географии, с бытом на чемоданах, неукорененностью и духовной неустроенностью, возведенных в категорию морального абсолюта, чуть ли не религиозного постулата. Это — странная разновидность монашества. Христианская цивилизация научилась если не отождествляться с еврейством, то, по крайней мере, воспринимать этот двойственный драматизм как часть собственной истории духа. Примет ли русская литература неприязненного героя эмигрантской литературы, того самого, лермонтовского типа, с иронической улыбкой на губах обозревающего других из своего угла?

Психика этого отрицательного героя эмигрантской литературы соткана из негативных эмоций: он хочет, чтобы его считали за своего, но и возвращаться в Россию он не желает; он завидует тем, кто остался в собственной стране, и презирает тех, кто не решился в свое время на самоубийственный отъезд; он преклоняется перед своей новой родиной и одновременно презирает туземное население, которое не способно понять глубину его трагедии раздвоенности; он с гордостью причисляет себя к местной элите и одновременно в бешенстве оттого, что его никогда не будут считать за заурядного своего; все личные неудачи он приписывает общественному устройству в стране своего пребывания, а все достоинства и личные достижения воспринимает как случайную уловку судьбы — с целью подрыва бдительности его тотального пессимизма.

Из этого клубка ревности, цинизма и чувства неполноценности и приходится лепить нового героя. В эстетическом преодолении зла, таящегося в сердце каждого, кто добровольно покидает своих близких ради не сбыточных идеалов за рубежом, и заключается, мне кажется, смысл и суть литературы на родном языке вне родины. Ведь опыт раздвоенности — это еще и опыт того, кто, при всей своей отделенности от всего, мысленно — везде — понимает всякого и переживает за всех. Это и есть уникальность эмигрантской темы. Все остальное можно написать, не выходя за дверь родного дома.

В самом акте литературного творчества есть один аспект, неприемлемый для этического сознания. Всякое зло — временно, но литература, открывающая красоту (то есть добро) в злом аспекте бытия, продлевает этому злу срок жизни. Избавление от экспатриантского двурушничества, когда (и если) оно, как всякое зло на свете, становится невыносимым, возможно лишь с окончательным уходом из России — в другой язык, уходом из русской литературы. Так переходил на французский Беккет: это был уход от английского, от родного языка, которым он владел слишком хорошо и который он, поэтому, эстетизировал, делая приемлемым всё: унизительность, мучение и убожество его ирландского прошлого, от которого он этически отрекся.

Неправомерность подобного отречения в определенные моменты русской истории и имел в виду В. Ходасевич, когда неодобрительно отзывался о тех «эмигрантах, которые гордятся и радуются успехам молодых русских отщепенцев — на поприще иностранных литератур» («О задачах молодой литературы»). Эти слова были написаны до войны, когда Набоков был еще Сириным. Следует, однако, отдавать себе отчет, что переход на другой язык был продиктован у разных писателей совершенно разными обстоятельствами и разными мотивировками. Для Набокова, скажем, это был уход от языка страны, которая в его сознании умерла (Россия его детства и довоенные круги русской эмиграции). Конрад же (он, в отличие от Набокова или Беккета, в детские годы никак не был связан с английским языком) уходил из той литературы, которая для него никогда не существовала, но которая была навязана ему как графа в свидетельстве о рождении.

В своей жизни красноэмигранты уже перешли на другой язык, сменив круг общения. Мы обрели свободу от той России и той русской литературы, которая была для нас неприемлема. Не попали ли мы, однако, в новое рабство в не осознанной нами Европе? Ответа на этот вопрос у меня нет. Более того, ответ неважен. Я полагаю, сам вопрос и есть часть ответа в дилемме эмиграции. Я знаю, что мой опыт выпадения из российского настоящего уникален (всякая судьба — неповторима) и ждет своего литературного воплощения. Но уникальность опыта вовсе не залог большой литературы, которая коренится, скорее, в заурядном. Для литературного воплощения опыта необходим, как дыхание, новый стиль мышления.

Я подозреваю, что залог нового мышления лежит в иной, обратной (моему прошлому) перспективе: в осознании и приятии своего английского настоящего и круга английских, израильских и европейских друзей-знакомых за двадцать лет — не как загадочного сна, а как той самой вести, чью суть как религиозное откровение я и искал. Эти люди стали для меня тем, кем были в моей юности мои московские друзья, чьи реплики до сих пор звучат у меня в голове эхом к моему нынешнему английскому разговорному окружению.

В оглядке на эти оба эха и заключена, видимо, новая мелодия Орфея, возвращающегося к свету из советского подполья своего прошлого. Тот факт, что эти два эха не разделены больше железной стеной на земле и глушилками в эфире, позволяет надеяться, что новая мелодия будет понятна по обе стороны этого прошлого.

Самый свой из не своих домов[11]

Выходишь из дома — подышать свежим воздухом. Возвращаешься. Дверь захлопнута, а ключ забыл внутри. Ты — бездомный.

Или вот, бывает, выходишь из дома — и едешь на курорт. Возвращаешься, а в доме такие перемены, что чувствуешь себя в гостях. Ты уже не у себя дома.

А бывает еще, выходишь из дома — и загулял, влюбился. Возвращаешься, а тебя никто не узнает. У тебя другой дом.

***

Вчитываясь в поэтический сборник Леонида Иоффе «Короткое метро»[12], понимаешь, что ты становишься свидетелем неявного и зачастую ненамеренного диалога двух поэтов, один из которых в эпоху третьей волны эмиграции остался в России, а другой ее покинул. Этот диалог переполнен дихотомиями о чуждости, ведущей к разговору, и о родственности, обрекающей на молчание. Дело в том, что этот сборник — некий портрет поэта, составленный из мозаики его стихов еще одним поэтом, нашим общим другом и давним эпистолярным собеседником, Михаилом Айзенбергом. Когда сразу за стихами Иоффе начинаешь перелистывать сборник Айзенберга «За Красными воротами», изданный за год до этого в том же издательстве, и наталкиваешься на строчку «Я так тихо жил, что не знал отказа», слово «отказ» тут неожиданно прочитывается в рамках отъездной эпики, в смысле «отказников» той эпохи, как бы переводя ложно понятую личную робость в эпический план.

Я говорю о «ложно понятой» робости потому, что это был «не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств, и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уже чему-нибудь пропадать, то чтобы погибало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки» (я цитирую письмо Пастернака о его попытке вырваться из морализаторской трясины своего времени). Это не поиск окончательной истины. Это отказ от всего, что обозначается в жизни как ложь и двусмысленность, и уход от этой двусмысленности — зачастую в никуда.