Борис Бернштейн - Старый колодец. Книга воспоминаний

• Название: Старый колодец. Книга воспоминаний
• Автор: Борис Бернштейн
• Издательство: Издательство имени Н. И. Новикова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978–5-87991–075–9

Воспоминания известного искусствоведа Бориса Моисеевича Бернштейна охватывают большой период в жизни нашей страны: от предвоенных лет до начала 90–х годов. Столь же широк и географический диапазон: предвоенная Одесса, послевоенная Польша, Ленинград, Таллинн, Москва. Повествование насыщено эпизодами драматичными и курьезными, но всякий раз за ними проступает исторический фон. Автор рассказывает о своем детстве, об учебе в ЛГУ у видных педагогов, чьи имена сегодня стали легендой, о художественной жизни Эстонии с ее дерзкими «прорывами», о своей преподавательской деятельности и участии в издательских и выставочных проектах. В ряду героев книги — музыкальный педагог Петр Столярский, искусствоведы Николай Пунин, Юрий Овсянников, актер Александр Бениаминов, телеведущий Владимир Ворошилов, литературовед Юрий Лотман, философ Моисей Каган и множество других, менее известных, но не менее колоритных персонажей.

---

Не знаю, стоит ли резюмировать эти сочинения — они опубликованы, это во — первых, а во — вторых — сюжет не закрыт, напротив, он становится все более интригующим: продолжение следует…

Изменились ли мои точки зрения? Ю. Лотман как‑то напомнил грустную истину: идеи — товар скоропортящийся. В общефилософском плане это вопрос о кумулятивности знания (или хотя бы гуманитарного знания) вообще. В персональном смысле это вопрос о том, как долго вам кажутся съедобными — без глубокого замораживания — собственные высказывания. Для некоторых моих статей известным консервантом может служить такое их свойство, что они не содержат радикальных идей, не предлагают революционных стратегий, но только описывают, селектируют и упорядочивают имеющиеся практики. В общем — я продолжаю верить в продуктивность принятых подходов, хотя беспощадно переписал бы многое наново, вооруженный иного формата эрудицией, опытом обдумывания и чувством внутренней свободы, граничащей с интеллектуальной безнаказанностью, — если бы не ленился разогревать вчерашний обед. Но я намерен продолжить обсуждение, и мне грезятся достаточно интересные результаты.

— Семидесятые и восьмидесятые… Каждый Ваш вопрос просится на хорошую монографию. Отвечая на предыдущие вопросы, я невольно затрагивал семидесятые и восьмидесятые годы. К тому же восьмидесятые, как известно, надо разделить на два, так как с середины десятилетия начался обвал.

Стагнация — термин сначала затертый, а затем полузабытый, так как быстротекущая история нуждалась в более энергичных словах. Но он хорошо описывал положение вещей. После хрущевских импровизаций, грозивших раскачать систему, и постхрущевского аппаратного контрудара наступила пора некоторого равновесия. Иногда кажется, что консервация наличного положения вещей заботила систему больше всего. Было неявно институционализировано даже «подпольное искусство» — подполье давили и преследовали, но задавить не могли, так и остановилось дело на полпути: организовали московский «профсоюз графиков» или как там он назывался, туда собрали «неофициальных» художников, чтобы следить, если нет сил уничтожить, в мастерские допускали прогрессивных и просто денежных иностранцев: покупайте, пожалуйста, только платите в советскую казну, — как говорил мой друг, художник — диссидент, абстракционист, бунтарь и Герой Советского Союза Алексей Тяпушкин, за доллары у нас разрешалось фотографировать даже пытки. Кстати о диссидентах — при Сталине хватило бы одного дня, чтобы диссидентское движение исчезло, как рассветный туман. Дряблая власть на это уже не решалась.

Соблюдение традиции часто носило ритуальный характер, а выродившийся ритуал оборачивался пародией: где‑то в семидесятых годах появилось постановление ЦК о художественной критике; в отличие от классических постановлений ждановской поры, запускавших гильотину, этого никто, кроме подхалимов и функционеров, не заметил. Давление власти то более энергично, то относительно вяло осциллировало вокруг некоторой условной оси: в Эстонии было можно то, что было бы невозможно в Ленинграде или Киеве; если М. Лейс, или П. Улас, или Р. Меель выставляли свои работы дома, то это входило в сложившийся порядок, но если они без разрешения посылали свои работы за рубеж, куда‑нибудь в Краков, Любляну или, упаси Боже, в Венецию, то выходил скандал и следовало наказание, мерзкое, но не смертельное.

Институционализация «прибалтийской витрины» имела для нас еще и то значение, что, в отличие от оттепели и разнонаправленных прорывов к свободе в шестидесятые годы, синхронизация движения эстонского искусства с западным стала гораздо более последовательной: вслед за запоздавшими отблесками поп — арта, гораздо плотнее к образцам появились гиперреалисты, неоэкспрессионисты, тут же, вслед за ними — первые эклектические почки постмодернизма… К началу восьмидесятых годов словесный блок «эстонское советское искусство» потерял остатки смысла.

Большая выставка эстонского искусства в Москве, последняя в роли «искусства союзной республики», состоялась в ту пору, когда пластическим искусствам оказалось практически «все позволено». Московские коллеги были полны воодушевления: им сдавалось, что выплеснувшийся отовсюду поток творческой активности нуждался в регулятивных, образцовых моделях пластической культуры — и эстонская выставка такие модели показывала! Издательство «Советский художник» тут же предложило мне приготовить альбом, съемку начали на месте, немедленно, в залах Дома художника на Крымском Валу. Общую вводную статью написал по моей просьбе Яан Кросс, я сочинил специальное введение… Прививка пластической культуры, правда, не состоялась: пока созревал альбом, Эстония перестала быть союзной республикой, во — первых, а во — вторых — проблема пластической культуры быстро и бесповоротно перестала быть актуальной…

— Художественный институт? Этот дом на углу Тарту маантее в течение десятилетий был моим вторым домом. Поэтому о нем рассказать ненамного проще, чем о первом. Во всяком случае — не могу в нескольких строках. Попробую потом, но обязательно более подробно…

— Сиюминутные проблемы искусствознания… Вот что я позволил бы себе в тезисной форме сказать по этому поводу. Это отчасти банальности, но без них не обойтись.

Современный комплекс вещей, событий, процессов, слов, объединяемых названием искусства, настолько отличается от классического — в широком смысле — набора, что попытки объединить их в некой общей теории можно считать безнадежными. Традиционная эстетика, поставившая категории эстетического и художественного во взаимодефинирующую зависимость, становится историческим документом и свидетельством, ее объясняющая способность исчезает на глазах.

Искусствознание в роли критики реагирует на эту необратимую качественную трансформацию первым делом. Поскольку лингвистическая деконструкция добралась до молекулярного уровня и каждое высказывание художника выполнено, как правило, на особом языке, созданном для этого и только для этого текста, — критик становится толмачом, предлагающим россыпи более или менее адекватных и доступных переводов. Все чаще, естественно, он передоверяет эту работу автору — и критическую статью вытесняет интервью. Такой ход оправдан, поскольку многие артефакты рассчитаны на мотыльковый век, и самое прочное, что от них остается, это вербальная пыльца. В конечном счете, расширенная биография художника как мифологизированная последовательность актов становится главным, если не единственным «произведением».

Далее, эстетические или, тем более, этические критерии теряют всякий смысл, сама новизна, которой, казалось бы, суждено аксиологическое бессмертие, сильно скомпрометирована, и потому генеральным критерием может быть — и становится — этически бесцветный успех любого сорта, хотя бы только коммерческий. (Недавно Джордж Сорос заметил, что общество, где главной ценностью стал успех, обречено на нравственную деградацию. Интересно было услышать это из уст человека, заработавшего прозвище современного Мидаса. Хотя мой доход существенно скромнее соросовского, я с ним согласен.) О роли критика — куратора, критика — организатора, критика — квазихудожника, критика — коммерческого агента, словом — критика как универсальной закваски всего художественного и околохудожественного брожения сказано достаточно. Где прекрасная заря времен Лафона и Дидро, где сияющий полдень критик Бодлера или Аполлинера?

Но история искусства, которая никогда не могла уберечься от современности, сегодня стоит на пороге самой грозной, но — может быть — и самой продуктивной трансформации. Утрата предмета, или, если хотите, утрата границ предмета изучения, о которой столько сказано («всеобщая история чего?»), вынуждает историю искусства достойно принять вызов. Взгляд, не затуманенный традицией, все лучше видит, как очертания «искусства» теряют отчетливость не только сейчас, но и с противоположного, условно говоря, конца. Иначе говоря — история искусства, не как описание, а как предмет описания, растворяется в многообразии и разнообразии ролей, которые поручались артефактам в истории и в топологии культуры. История искусства, если она хочет строгости, должна ограничить свой объект несколькими эпизодами, несколькими столетиями из всемирной истории артефактов. Если же она, поступаясь своей спецификой, сохранит за собой весь майорат, от палеолита до завтрашней Документа, то ей придется стать интереснейшей и трудной междисциплинарной культурологией. Нефиксированное, плавающее место пластических артефактов в культуре вынудит нас дрейфовать вместе с объектом — протеем.

В конце концов, это судьба искусствознания всякий раз, когда оно отказывается от претензии на полную методологическую автономию и, следовательно, на формальный изоляционизм, описание абстрактной жизни форм. Такова имплицитная интенция Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, иконологии или социологизирующей «новой истории искусства». Мы уже сказали А, остается сказать Б — или не сказать ничего.