Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

Особую группу изображений, относящихся к воскрешению Лазаря, составляют миниатюры лицевых страстей. Их отличия касаются, впрочем, не столько самого акта воскрешения, сколько изложения событий из жизни Лазаря, следовавших за воскрешением: вызывались эти изображения самим текстом сказаний о страстях Христовых, но они имеют интерес и сами по себе, насколько отразились в них представления наших художников об обстановке событий первоначальной истории христианства. В рукописи Общества любителей древней письменности № CLXXVI Спаситель в сопровождении двух апостолов подходит к пещере, в которой стоит Лазарь в красном (!) одеянии, с повязкой на голове; две сестры Лазаря припадают к ногам Христа; все это, за исключением красного савана, согласно с преданиями древности; но вот крупное отступление: возле пещеры лежит небольшой булыжник, не соответствующий по своему малому объему широкому отверстию погребальной пещеры. Камень в таком виде изображен русским рисовальщиком, не имевшим ясного представления о палестинских пещерах и их заграждениях; он негоден для предназначенной цели; но рисовальщик не заботился об этом: для него было существенно важно отметить в миниатюре подробность сказания об отнятии камня от входа в пещеру; а приноровление к требованиям действительности не имело в его глазах важности. В рукописи того же собрания № CLXIII камень заменен обыкновенной крышкой деревянного гроба; это также нововведение русского миниатюриста, явившееся под влиянием привычных представлений о погребении в деревянном гробе. В сборнике № LXXIII (ibid.) гробница имеет вид склепа, из которого выходит Лазарь в черных одеждах; в стороне город Вифания; все это не согласно с древней иконографией. Изображение Вифании с башнями в рукописи № 1903 (ibid.). В рукописи № 91 (ibid.) пещера заменена саркофагом; вместе с тем выражены в особых миниатюрах: шествие Христа с апостолами и Лазаря с сестрами в китейский монастырь (!) и поставление Лазаря в епископа (Христос благословляет стоящего перед ним Лазаря). Особенно любопытно служение Лазаря: церковь в русском стиле; в ней престол, на котором восьмиконечный крест, потир и дискос с тремя хлебами; индития престола украшена изображением креста из трости, копьем, Адамовой главой на двух костях, с обычными буквами м. л. р. б. г. г. г. а; над престолом образ Господа Саваофа; перед престолом стоит Лазарь в фелони и омофоре; позади него диакон и церковник с кадилом и ладанницей. По древнему преданию, сообщенному Епифанием Кипрским[1693], Лазарь после воскрешения жил 30 лет (μετά 8е то άναστησαι αυτόν άλλ τριάκοντα ζτη βξησε); скончался он, по преданию, на острове Кипр, откуда мощи его перенесены были Львом VI Мудрым в 890 г. в Константинополь. Об этом рассказывают Кедрин и Зонара[1694]. Празднование перенесения его мощей записывалось в старинных русских тигшках под 17 Октября, но исключено при исправлении русского типика в 1682 г.[1695]. Предание добавляет, что он был епископом массалийским[1696], или, как свидетельствует греко-русская письменность, — кипрским. Синаксарь постной триоди[1697] говорил, что иудеи хотели убить Лазаря, а он, уразумев замыслы их, удалился на остров Кипр; после апостолов он был поставлен в епископа китейского града[1698]… Богоматерь собственноручно изготовила для него омофор. По всей вероятности, и макарьевские минеи, говоря о создании императором Львом церкви в честь прав. Лазаря и перенесении его мощей с острова Кипр из «кытнейскаго города» в Константинополь[1699], предполагают его епископское служение на острове Кипр. По словам греко-славянского сказания «о св. горе афонстей», Лазарь поставлен был на острове Кипр в епископа ап. Варнавой; Богоматерь по его приглашению отправилась к нему; на пути буря занесла корабль Ее на Афон, оттуда прибыла Она на остров Кипр и принесла в дар Лазарю омофор и поручи Своего рукоделья[1700]. Правдоподобность этих сказаний допускает возражения, но факт, что предание об епископском достоинстве Лазаря и о подаренном ему омофоре в XI в., если не ранее, перешло в иконографию, как это видно из миниатюр Евангелия № 74 и елисаветградского. Святитель Лазарь в стенописях алтаря Спасонередицкой церкви есть, без сомнения, тот же четверодневный Лазарь. Миниатюры лицевых Страстей, по требованию текста, повторяют изображение епископа Лазаря в момент совершения им литургии; обстановка изображения — очевидный анахронизм. Историческая неверность допускается также и в изображении кончины Лазаря: русский треглавый храм; внутри его виден гроб, в котором лежит Лазарь в царском венце; у головы его — диакон с кадилом; у ног иерей с книгой, позади которого сестры Лазаря и народ (рукоп. ОЛДП № CXXXVII). Очевидно, картина скопирована прямо с русского отпевания покойника. Недостаток археологических знаний обнаружился в этом трактовании сюжетов сполна. В оправдание его можно указать лишь на то, что наши иконописцы смотрели на икону и миниатюру как на условное выражение поучительной мысли; они полагали важность изображения не в археологической и исторической его точности, а в его воздействии на религиозное чувство. Этой моральной тенденцией объясняется то, что даже лучшие русские мастера, имевшие в своем распоряжении все средства для верной исторической постановки сюжетов, постоянно нарушали, однако же, требование исторической истинности изображений, соединяли в одно целое события, происходившие в разное время и в разных местах. Приемы эти присущи были и западной средневековой живописи; даже новейшее искусство, явно тяготеющее к археологической точности и располагающее обширными для этой цели средствами, не всегда успешно достигает своей цели.

Из числа западных памятников, близко стоящих к византийским, назовем миниатюру латинской рукописи VIII–IX вв., изданную Одоричи[1701], где воскрешение Лазаря имеет вполне византийскую схему. В кодексе Эгберта[1702] схема эта уже изменена: Лазарь в белом саване стоит в саркофаге; позади него толпа народа: один держит крышку саркофага, другие зажимают нос. В стенописях в Оберцелле[1703] Лазарь также в саркофаге, стоящем возле мавзолея, имеющего форму навеса с пофронтонным покрытием; в отдалении — город, из которого выступает толпа народа: здесь больше сходства с греческим подлинником, чем с памятниками византийскими. В миниатюре латинского молитвенника национальной библиотеки № 1176 (л. 115) Лазарь нагой, с накинутой на него простыней встает из обыкновенного гроба. В молитвеннике той же библиотеки № 1166 (л. 108 об.) Лазарь, слегка прикрытый саваном, встает из могилы, вырытой в земле. В рукописи № fr. 828 (л. 191) Лазарь спеленутый — в гроте, в чем нельзя не видеть сходства с древнейшими изображениями; но опущены сестры Лазаря. В рукописи № 9561 Лазарь спеленутый стоит в саркофаге; остальное по-византийски. В Библии бедных: Лазарь в саване стоит в саркофаге; возле него стоят две плачущие сестры. Христос со свитком в левой руке благословляет Лазаря. С четырех сторон изображения — бюсты ветхозаветных праведников со свитками пророчеств, относящихся к этому событию: Иов (XIV, 14: «аще бо умрет человек, жив будет»), Давид (XXIX, 4: «Господи, возвел еси от ада душу мою»), прав. Анна, мать Самуила (1 Цар. II, 6: «Господь мертвит и живит, низводит во ад и возводит») и Моисей (Втор. XXXII, 39: Аз убию и жити сотворю; поражу и Аз исцелю»). По левую сторону Илия воскрешает сына сарептской вдовы (3 Цар. XVII); по правую — Елисей, простираясь над отроком, воскрешает его (4 Цар. IV, 34). Таким образом, и текст пророчеств в свитках ветхозаветных праведников, и пророчественные события — все свидетельствует о том, что воскрешение Лазаря, по убеждению составителя рисунков, есть символ общего воскрешения мертвых.

Глава 2 ВХОД ИИСУСА ХРИСТА В ИЕРУСАЛИМ. ИЗГНАНИЕ ТОРГОВЦЕВ ИЗ ХРАМА

Торжественный вход Христа в Иерусалим (Мф. XXI, 1–9; Мк. XI, 1—10; Лк. XIX, 29–38; Ин. XII, 12–15) появляется впервые в скульптуре саркофагов не ранее IV в. Последовательного развития сюжета в этих памятниках нет, хотя и есть различие в композициях: на одних саркофагах изображение краткое, на других довольно сложное. Но не всегда краткое древнее сложного; нередко бывает наоборот. Объясняется это сколько личными намерениями художников, столько же и техническими условиями, зависевшими от объема поверхности, бывшей в распоряжении художника. Второе различие между изображениями саркофагов состоит в том, что одни из них передают общие черты евангельского рассказа, повторяемые всеми евангелистами, другие придерживаются рассказа ев. Матфея. Отличительным признаком в этом случае служит присутствие молодого осла вместе с ослицей, о котором упоминает один только ев. Матфей. К первой группе относятся восемь саркофагов[1704], ко второй пять[1705]. Самая простая композиция изображения на саркофаге Юния Басса (рис. 115): Спаситель едет верхом на осле: небольшой человек в тунике постилает перед Ним одежду; другой влез на дерево. Более подробно на латеранском саркофаге (Garrucci, CCCXIII, 4): Христос юный едет верхом на ослице, возле которой идет жеребенок[1706]; Его сопровождают два апостола; впереди небольшой человек расстилает на пути одежду; другой, взобравшись на дерево, срезывает и бросает на дорогу пальмовые ветви. Высшее оживление сообщено этой сцене на другом латеранском саркофаге (Garrucci, CCCXIV, 5): Христос юный, с благословляющей десницей, едет верхом; за Ним следуют два апостола с воздетыми руками для выражения восклицания «осанна»; впереди группа людей: иные расстилают на пути одежды, другие, с одеждами и пальмовыми ветвями в руках, выходят из ворот Иерусалима; какой-то человек сидит на пальмовом дереве и срезывает ветви. Такова совокупность композиций на саркофагах. Скульптура последующего времени — металлическая, и авории немного изменяют композицию саркофагов; таков миланский оклад с сокращенной композицией (рис. 27 на ар. 109)[1707]. Спаситель сидит иногда не верхом, а сбоку[1708]; в левой руке Его четырехконечный крест; позади Него идут люди с пальмовыми ветвями[1709]; остальное как на саркофагах. В скульптуре кафедры Максимиана перед Спасителем расстилает одежды женщина, означающая, вероятно, город Иерусалим; женщина в нимбе (по рисунку Гарруччи) представлена в воротах Иерусалима на окладе парижском: она олицетворяет тот же Иерусалим.