Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

179 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 543

Ангел в ореоле, окруженный воинством небесным, составляет не случайное явление, но прямое воспроизведение тех образов, которыми пользуется проповедник[2546]. «И вот муж, возшедший на облака… вид его, как вид ангела, одежда его, как свет мимоходящей молнии. И возгласил: Христос из мертвых, совостаните… Христос из гроба, свободитеся от уз греха. Врата ада отверзаются, и смерть разрушается, и ветхий Адам отлагается, и новый совершается…»[2547] Миниатюристы кодексов — парижского № 543 и московского — стараются передать с буквальной точностью внешнюю форму речи проповедника без всяких комментариев, и только крестообразный нимб (№ 543) отличает этого мужа от обыкновенного ангела. Согласно с ними изъясняет значение «мужа на облаках» и составитель толкований на слово Григория Богослова, помещаемых в русских Соборниках: ангел, о котором идет речь, не Христос… Он говорит о Христе в третьем лице… Ангел на облаках, потому что естество ангельское легко… Одежды его подобны одеждам ангела при воскресении Христа… Ангелы славили Христа при Его рождении, славят и теперь, и т. д.[2548] Но миниатюристы кодексов афонопантелеймоновского и национальной библиотеки № 550 (л. 8 об.) видят в этом ангеле Самого Христа и придают изображению Его атрибуты Христа: крестообразный нимб, свиток или книгу и благословляющую десницу. Нижняя часть миниатюры: в центре изображена высокая гора и внутри ее — преисподняя, или ад, в виде темной пропасти; по сторонам горы — четыре саркофага, в которых стоят полуобнаженные мертвецы. В преисподней — врата, сложенные накрест, ключи и гвозди, как обычно на изображениях сошествия в ад. Тот же вышеупомянутый ангел слетает сюда в ад и схватывает неизвестное лицо (повреждено). Нет нужды разбирать ошибочное, нарушающее методологические требования археологии объяснение Бордье, который говорит, что здесь «ангел извлекает женщину из разломанного гроба»[2549]. Ни женщины, ни разломанного гроба (= врата) здесь нет. Сцена означает поражение и скование ада ангелом. Такое истолкование сцены стоит в тесной аналогии с вещественными памятниками византийско-русской старины и вполне соответствует содержанию слова св. Григория Богослова, в котором говорится о поражении ада.

В беседах Иакова Когсиновафского (ват., л. 48 об.; нац. библ., л. 66 об.) композиция имеет также свои особенности. Христос, с восьмиконечным крестом в деснице, стоит на поверженном аде, седом скованном старике (в код. парижск сверх того Он попирает ад нижним концом креста); врата ада лежат в стороне. Освобождаемые из ада разделены на три группы: в верхней группе обнаженные; они простирают руки к Христу, но ангел Господень отстраняет их; вторая группа (в одеждах) с Предтечей во главе, держащим свиток с надписью: ίδέ ό αμνοί του Өέоυ. Возле этой группы с левой стороны Сам Христос, представленный во второй раз, изводит из ада Адама и Еву. Внизу в самом аду третья группа с двумя царями (в парижск код. царей нет). Возле ада рай в форме вертограда: сюда ведет Христос освобожденных от уз ада прародителей; Ева припадает к ногам сидящей в вертограде среди двух ангелов Богоматери.

Прямым поводом к введению этого изображения в ряде композиций, относящихся к Богоматери, послужили размышления автора в Слове о рождестве Богоматери, где идет речь, между прочим, о смерти, царствовавшей в мире от Адама до Моисея над всеми (Рим. V, 14), о чаянии избавления от тьмы смертной (Лк. I, 79); в уста ветхозаветных праведников влагаются молитвенные обращения к Освободителю, прямо вызывающие представление об известной картине сошествия в ад: «мы во тьме; нами обладает ад… Покажи славу Твою; сотри жестокие врата и вечные вереи ада (σύντριψον ττύλαζ άρραγ?ιζ καί μοχλούς αίωνίουζ); разруши всепожирающую адскую утробу; свяжи врага и рассей его войнство». Далее автор призывает прародителя узреть освобождение; призывает чин пророков, Давида… уподобляет Богоматерь царице и упоминает о заложении крепкого фундамента дворца = рая[2550]. В полном согласии с этими размышлениями стоит и описанная миниатюра.

В лицевых кодексах акафистов формы оригинальные. В московском кодексе (л. 31 об. Χάριν δούναι θελήσαζ) ад имеет вид пещеры с дверями огненного цвета, к которым приближается Христос; внутри ада ветхозаветные праведники с Адамом во главе. Свободное подражание этой форме в кодексе акафиста С.-Петербургской духовной академии (л. 17): Христос стоит уже на вратах адовых, а перед Ним другие врата, за которыми праведники, воздевающие руки; в глубине ада два ангела сковывают сатану. Греческий подлинник указывает иную форму для выражения этого кондака: Христос раздирает рукописание Адамово. Основных элементов сошествия в ад здесь нет[2551].

Византийские мозаики Св. Март венецианского[2552], в Торчелчо[2553], Дафни[2554], и Монреале[2555] сохраняют древнейшее олицетворение ада и допускают разрушенные врата. Опишем мозаику дафнийскую (на юго-вост. столпе). Христос с шестиконечным крестом в деснице попирает ногами обнаженного старика, скованного по рукам и ногам крепкими цепями.

180 Фреска Киево-Софийского собора

Возле него в беспорядке разбросаны — врата, ключ, пробои. Ад с ужасом смотрит на Победителя, который изводит Адама и Еву; позади прародителей — цари; слева группа праведников обращает к Нему умильные взоры; Иоанн Предтеча со свитком показывает Искупителя праведникам. Первоначальный колорит этой превосходной мозаики, к сожалению, пострадал от времени. Вероятно, в таких же формах изображено было «воздвижение Адамово» в алтаре иерусалимского храма Воскресения, о чем упоминает игумен Даниил[2556].

Представителем этой композиции во фресках служит фреска Киево-Софийского собора (рис. 180)[2557]. Победитель ада со свитком в шуйце стоит на низверженных вратах. Он подает свою десницу Адаму, за которым стоят Ева и два праведника. На правой стороне два царя, в диадемах и украшенных таблионами далматиках, беседуют между собой о чуде явления Освободителя; тут же Иоанн Предтеча, указывающий десницей на Спасителя. Действие происходит в преисподней, на что намекают две высокие скалы, расположенные на флангах картины. Простые изображения: в стенописях нередицких, Кахрие-Джами, протатских, дохиарских (сев. стор.), ксенофских (параклис Св. Георгия), кутлумушских (сев. свод), Иверского собора (сев. свод: вверху два ангела с орудиями страданий Христа — копьем и тростью), иверского параклиса Вратарницы (под вратами два демона, убегающие прочь), Ватопедского собора; Хиландарского собора; в русских храмах: Спасопреображенского монастыря; церквах Иоанна Предтечи в Толчкове, Николомокринской и др.[2558]

В памятниках скульптуры сошествие в ад по причинам, о которых мы уже упоминали, изображается вообще в формах очень простых. Скульптура в венецианском соборе Св. Марка (рис. 181), отражающая в своих пластичных формах предания древнехристианского искусства, предлагает композицию, разбитую на части колоннами и арками и лишенную внешнего единства: в двух особых отделениях мертвые восстают из фобов, в двух — Христос (тип юный) изводит Адама; внизу — две фигуры, из которых одна в диадеме, со связанными руками: по Гарруччи, они означают ад и смерть[2559]; но аналогия с памятниками византийскими позволяет изъяснить их в смысле Давида и Соломона. Надписи: surgunt corpora sanctorum. Expoliatio inferi.

181 Скульптура из венецианского собора Св. Марка

Типические изображения в скульптуре: на бронзовой медали из собрания Шлюмбергера X в.[2560]; на каменной арке центрального музея в Афинах XII в.; на васильевских вратах XIV в.; на многих окладах славянских Евангелий XVI–XVII вв.[2561] В эмалях·, сиенский оклад Χ-ΧΙ вв.[2562] В шитье·, на саккосе митрополита Фотия[2563], на саккосе и омофоре XVII в. в ярославском Спасопреображенском монастыре[2564], на воздухе XVI в. в собрании гр. Уварова и на омофоре грузинском в Сионском соборе в Тифлисе (поверженный ад в виде старика).

Иконы греческие (Акад. худож. № 62,64,65; в собр. Постникова № 34 и др.) и русские[2565], особенно древнейшие, обычно следуют старому византийскому шаблону. В позднейших иконах русских XVII–XVIII вв. часто изображаются возле ореола Христа ангелы с орудиями страданий — тростью, копьем и губкой (Акад. худож. № 51–52, киевск. муз. № 86; икона в иконостасе ц. Св. Троицы в новгор. монаст. Св. Духа и др.); в аду два ангела сковывают сатану. Особенно характерны и многочисленны отступления на сложных иконах сошествия в ад и воскресения. В них обычно соединяются две композиции — старая, видоизмененная и осложненная, и новая; и таким образом являются два центра: собственно воскресение и сошествие в ад. В первом — Христос изображается в ореоле, в обычных одеждах, над гробом, из которого Он только что восстал. В изображениях новых Христос является обнаженным, с развернутым знаменем в руке, означающим победу над смертью; Он летит вверх. Эта композиция имеет западное, притом не очень древнее, происхождение. Несмотря на уверения Дидрона, будто она была обычной до XIII в.[2566], мы можем констатировать лишь отдельные примеры ее в древних западных памятниках, например на раке Альбина в Кельне, относимой к эпохе Каролингов[2567], в рукописи национальной библиотеки № lat. 11560 (л. 16: Христое выходит из гроба с жезлом и державой) и на лиможских эмалях, приписываемых Андрею Боголюбскому[2568]. Позднее, в XIV–XVI вв., она становится на Западе формой общепринятой, как будет показано в своем месте. В памятниках русских ранее XVII в. она нам неизвестна. В XVII в. она входит в обычное употребление на православном Востоке: иногда она имеет отдельную постановку, как в Евангелии сийском, л. 140,142 и 554; в афоноиверском параклисе Иоанна Предтечи, в соборах Филофеевском и Зографском, в греческом подлиннике[2569] и проч.; иногда форма эта становится рядом с сошествием в ад как форма, дополняющая древний иконописный перевод воскресения. Полагаем, что комбинация эта, если не введена впервые, то обработана сполна в царской иконописной школе времен Алексея Михайловича; и едва ли обработка эта не принадлежит VIIIакову, оставившему нам блестящий пример такой комбинации на известной иконе акафиста. Вот это изображение (рис. 182). В верхней части иконы, среди двух скал, с Иерусалимом в перспективе, представленным в виде башен и минаретов, изображен Христос в ореоле с блестящими лучами; под Ним гроб с погребальными пеленами, круглый камень и вооруженные стражи, падающие в испуге.