Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

В целом сложная картина воскресения и сошествия в ад представляет собой совокупность форм, созданных творческим воображением под влиянием евангельско го повествования и апокрифического рассказа. На долю апокрифа остается главная часть композиции; но художники и иконописцы, пользуясь этим источником, позволяли себе некоторую свободу в обращении с ним. Свобода обнаруживается и в выборе лиц праведников, идущих в рай, и в начертаниях в их свитках, иногда в руководительстве их (Иоанн Предтеча вместо арх. Михаила), и в надписях по полям икон Композиция в целом выразительна и не лишена даже драматизма, хотя и не имеет той силы и цельности, какими отличается экспрессивный рассказ апокрифа.

183 Фреска подземной церкви Св. Климента в Риме

Композиция сошествия Христа в ад была распространена в средние века и в искусстве западном. В памятниках древнейших она сходна с византийской; в ХН-ХIII вв. византийская схема подвергается ломке; но никогда, даже и в XVI в., она не достигала здесь той широты, какую мы наблюдаем в памятниках русских. Древнейший пример западного изображения в мозаиках капеллы Зенона в церкви Пракседы в Риме[2654], относимых к VIII–IX вв. Отчасти неточность первоначального снимка Гарруччи, отчасти недостаточное знание византийских оригиналов, объясняющих западные копии, привели ученого иезуита к неверному изъяснению частей изображения: он нашел здесь олицетворение сатаны и смерти, закованных в деревянные кандалы[2655], между тем как кандалы эти есть простой саркофаг, а ад и смерть = ветхозаветные праведники (Адам и Ева). Де Росси[2656] исправил ошибки Гарруччи. В сущности, композиция здесь очень простая и вполне ясная при сопоставлении с аналогичными памятниками: Христос в лучистом ореоле изводит из саркофага Адама и Еву; тут же видна фигура ангела (?); а по другую сторону еще два праведника. Два изображения во фресках подземной церкви Св. Климента в Риме — одно IX в., другое немного позднее. Первое (рис. 183)[2657]: Христос в обычном овальном ореоле, несколько наклоненном применительно к наклоненному положению Христа, как в мозаике Зенона: подробность эта, по нашему мнению, имеет западное происхождение, так как она не согласуется со строго византийскими понятиями о симметрии и шаблонном изображении величавой центральной фигуры. В шуйце Христа четырехконечный крест; десница простерта к Адаму, стоящему в аду (= пещера). Христос попирает ногой демона, имеющего человекообразную форму. Во втором возле Адама Ева; демон опущен; опущены и врата, как и в первом изображении. Сходная композиция на сосуде Оттона III в средневековом отделении Эрмитажа (зал скульпт. слон, кости, шкаф 2, № 44)[2658]. В рукописи Аженкура Exultet XI–XII вв.[2659] и во фресках Урбана[2660] Адам и Ева помещены среди пламени — особенность, появляющаяся в представлении ада здесь в первый раз. Та же особенность в рукописи того же времени, принадлежащей Гильдесгеймскому собору[2661]; сверх того здесь в глубине ада лежит в пламени сам сатана; ангелы окружают ореол Христа, и двое из них вытаскивают праведников из адского пламени. На диптихе X–XI вв. в Эрмитаже (зал скульпт. слон, кости; шкаф 2, № 60) праведники представлены обнаженными; в глубине ада лежит сатана. В миниатюре в западной рукописи XIII в., изданной Дидроном[2662], Гримуаром[2663] и Луизой Твининг[2664] (см. рис. 184), царство сатаны имеет вид обширных палат, в которых размещены ветхозаветные праведники[2665]: одни из них, с Адамом и Евой во главе, уже выходят навстречу Освободителю, попирающему ногами самого начальника тьмы, другие в пасти страшного зверя. Внизу — в огне, а также на пылающих верхушках адского здания — устрашенные прибытием Царя славы демоны. Очевидно, византийская схема здесь уже переработана сполна. Вообще, разнообразие форм сюжета, особенно форм ада, в памятниках западных XII–XVI вв. очень значительно: одни все еще придерживаются простой древнейшей схемы (рукоп. нац. библ. № 95б1,л. 27 и 185); в других ад имеет вид сосуда, наполненного демонами, которых поражает Христос копьем (новгор. коре, врата)[2666], чаще всего ад имеет вид огненной пасти страшного дракона: Христос приближается к ней с крестом (ящик в музее Клюни, в зале Соммерара XIV в., № 1060), изводит отсюда Адама и Еву (рукоп. нац. библ. № 1414, л. XII), попирает ее крестом (рукоп. нац. библ. № 11560, л. 6)[2667]; иногда ад имеет форму кипящего котла: в нем — люди, а демоны раздувают огонь посредством мехов и перемешивают содержимое в котле[2668]; иногда Христос имеет вид земного царя в короне. Он поражает крестом сатану, а ангел с благовонным кадилом в руках уничтожает смрад ада[2669]. В Библиях бедных сошествие Христа в ад и поражение ада сопоставляется с Сампсоном, растерзывающим льва, и Давидом, поражающим Голиафа. Вокруг размещены: патр. Иаков (Быт. XLIX, 9: «от леторосли (= для добычи), сын мой, возшел еси»), Давид (пс. CVI, 16: «сокруши врата медная…»), Захария (IX, 11: «в крови завета твоего испустил еси узники твоя») и, по-ви-димому, прор. Даниил, без надписи в свитке[2670]. Беато Анжелико во фреске верхней галереи Св. Марка во Флоренции сочетал свойственное ему изящество и прелесть художественного стиля с древней основой композиции. Христос в ореоле, со знаменем в руке. Он берет за руку Адама, одетого в белые одежды; возле Адама — группа праведников. Под ногами Христа дверь ада с железными петлями, а под ней сатана. Налево — два демона с ужасом смотрят на Христа. Далее его в переработке старой темы пошел француз Орсель в картине, предназначенной для капеллы Лоретской Богоматери[2671]. Христос со знаменем в левой руке стоит на ниспровергнутых вратах ада, придавливающих демонов. Правой рукой Он изводит из ада Еву, за которой стоит царь Давид в венце. Соответственно к этой группе помещена на правой стороне другая: Богоматерь на коленях с молитвенно сложенными руками; за ней арх. Гавриил. Над первой группой надпись: a femina mors; над второй: a femina redemptio. Ева — виновница грехопадения, Богоматерь — орудие искупления; Гавриил — первый вестник искупления. Таким образом, художник воспользовался композицией сошествия в ад для выражения широкой мысли о грехопадении и искуплении. О явлениях профанации сюжета, как, например, на картине Анджело Бронзино (XVI в.) в галерее Уффици № 1271, где масса обнаженных тел производит очень странное впечатление, говорить не будем. Воскресение Христа в западных памятниках начиная с XII в. изображается в виде выхода Христа из гроба. В древнейших памятниках формы чрезвычайно тяжелы, даже грубы: Христос вылезает из гроба с жезлом и державой в руках (нац. библ. № la1.11560), иногда Он в терновом венке, выставляет одну ногу из гроба (№ fr. 966); коленопреклоненный народ с благоговением смотрит на Воскресшего (№ 1б7); Христос наступает ногой, выставленной из гроба, на грудь упавшего стража (в муз. Клюни барельеф XIV в. № 509; то же № 508 и 516); ангелы содействуют воскресению: один открывает крышку гроба, другой держит пелены (ковер XV–XVI вв. в лувр. музее № 577; ср. карт. Мемлинга там же, № 699); ангел поражает мечом стражей (карт. Тинторетто в Питти № 264). Помимо тяжеловатости форм, изображения этого рода не удовлетворяют и требованию исторической истины. Миниатюристы Библий бедных, сохраняя основу — выход Христа из гроба, — ставят рядом с ним изображения Ионы, изрыгаемого морским зверем, и Сампсона, несущего врата на плечах[2672]; но гравер-итальянец в № 5-bis представил Христа стоящим возле гроба со знаменем в руке.

184 Западная миниатюра XII–XIII вв.

185 «Воскресение Иисуса Христа» Джотто

Джотто первый сообщил композиции подобающую легкость, изобразив Спасителя парящим над гробом со знаменем в руке; на заднем плане пещера и дерево, означающее сад, внизу упавшие стражи (рис. 185)[2673]. Та же форма вылета Христа из гроба повторяется на флорентинских вратах Шберти, в градуале флорентинской библиотеки Св. Марка (на щитах воинов надпись: S. Р. Q. R.), в рукописи национальной библиотеки № 12536, в гравюре № lat. 26; на картинах Перуджино в ватиканской пинакотеке (два ангела по сторонам Христа), Рафаэллино — дель Гарбо во Флорентинской академии, в Сикстинской капелле (над входом). В искусстве новом западном и восточном форма эта наиболее употребительна и общеизвестна.

186 Уверение Фомы. Фреска Киево-Со-фийского собора

Явления Христа по воскресении в византийской и русской иконографии изображаются в формах шаблонных; а потому достаточно сказать о них несколько слов. На саркофаге из ватиканских катакомб[2674] в первый раз встречаем явление Христа св. женам: целая композиция представляет символическое выражение покоя Христа во гробе, как это описано выше; но у подножия креста находятся Сам Христос; к ногам Его припадают две св. жены; на заднем плане гробница — ротонда с куполом. Византийцы воспользовались тем же мотивом и составили симметричную композицию, которую иконописный подлинник, применительно к Евангелию Матфея (XXVIII, 9), называет «χαίρετο. Сцена обрамляется двумя деревьями, а иногда и двумя горами; в середине стоит Христос в величавой позе и простирает обе благословляющие руки (иногда в шуйце свиток) к двум св. женам, припадающим к ногам Его. Памятники: миланский диптих (рис. 172 на стр. 484); Евангелие Раввулы, л. 277 об.; публичной библиотеки № 21, л. 10 об.; Григория Богослова № 510, л. 30 об. (направо вход в пещеру); Евангелие № 74, л. 61 (перед Христом четыре св. жены; передняя припадает к Его ногам); гелатское Евангелие, л. 86 об.; лаврентиевское plut. VI, cod. 23, л. 59; никомидийское, л. 92; иверское № 5, л. 10 об.; публичной библиотеки № 105, л. 68; арминское Евангелие публичной библиотеки 1635 г., л. 18; мозаика Монреале[2675]; стенописи Протата (Юго-Вост. придел), церкви Св. Андрея в Афинах, Афоноиверского, Зографского и Каракалльского соборов и др. Греческий подлинник, описывая этот тип изображения, называет одну из св. жен Богоматерью, другую — Марией Магдалиной[2676]. По тому же шаблону, как можно судить по тем же полным кодексам лицевых Евангелий, составлено явление Христа Марии Магдалине (Мк. XVI, 9; Ин. XX, 14–18), с той лишь разницей, что вместо двух св. жен находится здесь одна. Греческий подлинник прибавляет гробницу и в ней двух ангелов светозарных и свиток в руке Христа[2677]. Памятники западного средневековья выражают в особых формах рассказ об этом явлении в Евангелии Иоанна, Христос изображается в шляпе, для напоминания о сходстве его с виноградарем[2678], а памятники новой гравюры (А. Дюрер[2679]; Пискатор[2680]) прибавляют лопату в руке Христа: эти формы перешли и в русскую миниатюру XVII в. (напр., в ипат. Ев. 1681 г.). Уверение Фомы (Ин. XX, 24–29): в середине картины Христос; по сторонам две группы апостолов и в числе их ап. Фома, касающийся рукой прободенного ребра Христа. Памятники: миланский диптих (см. рис. 172); мозаика Аполлинария в Равенне; Евангелие № 74, л. 210 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 210 об.; гелатское, л. 275; никомидийское.л. 322; кодекс Григория Богослова № 543[2681], л. 51 об.; московской синодальной библиотеки кодекс № 61/63, л. 23 об.; публичной библиотеки № 105, л. 220; коптское Евангелие национальной библиотеки, л. 277 об.; многократно в стенописях (рис. 186)[2682]. Сходно в греческом подлиннике — с добавлением свитка в руке Фомы: Господь мой и Бог мой[2683].