Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

184 Западная миниатюра XII–XIII вв.

185 «Воскресение Иисуса Христа» Джотто

Джотто первый сообщил композиции подобающую легкость, изобразив Спасителя парящим над гробом со знаменем в руке; на заднем плане пещера и дерево, означающее сад, внизу упавшие стражи (рис. 185)[2673]. Та же форма вылета Христа из гроба повторяется на флорентинских вратах Шберти, в градуале флорентинской библиотеки Св. Марка (на щитах воинов надпись: S. Р. Q. R.), в рукописи национальной библиотеки № 12536, в гравюре № lat. 26; на картинах Перуджино в ватиканской пинакотеке (два ангела по сторонам Христа), Рафаэллино — дель Гарбо во Флорентинской академии, в Сикстинской капелле (над входом). В искусстве новом западном и восточном форма эта наиболее употребительна и общеизвестна.

186 Уверение Фомы. Фреска Киево-Со-фийского собора

Явления Христа по воскресении в византийской и русской иконографии изображаются в формах шаблонных; а потому достаточно сказать о них несколько слов. На саркофаге из ватиканских катакомб[2674] в первый раз встречаем явление Христа св. женам: целая композиция представляет символическое выражение покоя Христа во гробе, как это описано выше; но у подножия креста находятся Сам Христос; к ногам Его припадают две св. жены; на заднем плане гробница — ротонда с куполом. Византийцы воспользовались тем же мотивом и составили симметричную композицию, которую иконописный подлинник, применительно к Евангелию Матфея (XXVIII, 9), называет «χαίρετο. Сцена обрамляется двумя деревьями, а иногда и двумя горами; в середине стоит Христос в величавой позе и простирает обе благословляющие руки (иногда в шуйце свиток) к двум св. женам, припадающим к ногам Его. Памятники: миланский диптих (рис. 172 на стр. 484); Евангелие Раввулы, л. 277 об.; публичной библиотеки № 21, л. 10 об.; Григория Богослова № 510, л. 30 об. (направо вход в пещеру); Евангелие № 74, л. 61 (перед Христом четыре св. жены; передняя припадает к Его ногам); гелатское Евангелие, л. 86 об.; лаврентиевское plut. VI, cod. 23, л. 59; никомидийское, л. 92; иверское № 5, л. 10 об.; публичной библиотеки № 105, л. 68; арминское Евангелие публичной библиотеки 1635 г., л. 18; мозаика Монреале[2675]; стенописи Протата (Юго-Вост. придел), церкви Св. Андрея в Афинах, Афоноиверского, Зографского и Каракалльского соборов и др. Греческий подлинник, описывая этот тип изображения, называет одну из св. жен Богоматерью, другую — Марией Магдалиной[2676]. По тому же шаблону, как можно судить по тем же полным кодексам лицевых Евангелий, составлено явление Христа Марии Магдалине (Мк. XVI, 9; Ин. XX, 14–18), с той лишь разницей, что вместо двух св. жен находится здесь одна. Греческий подлинник прибавляет гробницу и в ней двух ангелов светозарных и свиток в руке Христа[2677]. Памятники западного средневековья выражают в особых формах рассказ об этом явлении в Евангелии Иоанна, Христос изображается в шляпе, для напоминания о сходстве его с виноградарем[2678], а памятники новой гравюры (А. Дюрер[2679]; Пискатор[2680]) прибавляют лопату в руке Христа: эти формы перешли и в русскую миниатюру XVII в. (напр., в ипат. Ев. 1681 г.). Уверение Фомы (Ин. XX, 24–29): в середине картины Христос; по сторонам две группы апостолов и в числе их ап. Фома, касающийся рукой прободенного ребра Христа. Памятники: миланский диптих (см. рис. 172); мозаика Аполлинария в Равенне; Евангелие № 74, л. 210 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 210 об.; гелатское, л. 275; никомидийское.л. 322; кодекс Григория Богослова № 543[2681], л. 51 об.; московской синодальной библиотеки кодекс № 61/63, л. 23 об.; публичной библиотеки № 105, л. 220; коптское Евангелие национальной библиотеки, л. 277 об.; многократно в стенописях (рис. 186)[2682]. Сходно в греческом подлиннике — с добавлением свитка в руке Фомы: Господь мой и Бог мой[2683].

Остальные изображения явлений Христа примыкают к византийским шаблонам, уже объясненным выше — в третьей главе второй части.

Глава 8 ВОЗНЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА НА НЕБО

Отсутствие упоминаний о вознесении Господнем в творениях очевидцев Христа, отмечаемое настойчиво новой отрицательной критикой, не имело важности в глазах древних христиан. Их уверенность в истинности события (Мк. XVI, 19; Лк. XXIV, 51; Деян. I, 9-11; II, 33) была столь же непоколебима и глубока, как и вера в воскресение Христа. Внешним выражением этой уверенности служит, с одной стороны, установление праздника в честь вознесения Христа, с другой — перенесение этого события в область христианского искусства. Первое по своему началу древнее, чем второе, так как и вообще в обычном движении исторической жизни воплощение идеи в культе предшествует ее воплощению в искусстве, составляющему высшую форму проявления идеала. Признавая, что христианский культ создавался прежде всего на основе внутренних самостоятельных потребностей христианства, под непосредственным воздействием христианской идеи, мы склонны думать, что уже в очень древнюю эпоху христианства, независимо от воззрений манихеев и маркионитов[2684], явилась в церкви мысль ознаменовать особым празднеством вознесение Христа на небо как одно из важнейших событий евангельской истории. Было неоднократно высказано мнение об установлении этого праздника во времена апостолов[2685], но документальное подтверждение его, заимствуемое из Постановлений апостольских — памятника эпохи неапостольской, — не достигает своей цели. Впрочем, нет ничего невероятного в том предположении, что уже в эпоху, близкую к апостолам, вознесение праздновалось по крайней мере в некоторых местах. Из этого местного празднования легче всего мог явиться общецерковный, общепринятый праздник в IV в. А о его всеобщности в это время свидетельствуют Постановление апостолов (V, 19; ср. VII, 33), Иоанн Златоуст[2686], Епифаний Кипрский[2687] и др. Уже Блаж. Августин (ок. 400 г.) называет его праздником древнейшим и повсеместным[2688], т. е. отодвигает начало его по крайней мере к II–III вв. В IV в. на месте вознесения Господня был уже сооружен храм[2689]. Спустя некоторое время после всеобщего установления праздника появляется вознесение и в христианском искусстве. Дошедшие до нас памятники с изображением вознесения стоят недалеко от эпохи Константина Великого, к которой И. Дамаскин относит изображение многих событий из жизни Спасителя[2690]. Если даже согласиться с Вейнгертнером, который относит бамбергский аворий (рис. 173) к V–VI вв., а не с Мессмером, относящим его к IV в.[2691], то и в этом случае историю иконографии вознесения мы должны начать все-таки с V в. Первый пример его на дверях Сабины в Риме (рис. 187)[2692]. Форма его оригинальна, проникнута христианским символизмом и не имеет той объективной ясности, какой отличаются изображения византийские. Христос — молодой, стоит в круге, сделанном из лавровых ветвей; вокруг Него расположены символы евангелистов: орел, лев, человек, телец. Десница Его отведена в сторону (= жест беседы, поучения), в шуйце свиток, в котором написано: I. θ. X. С. Т. 1.[2693]; по сторонам Христа А. Ω.; ниже под ореолом Христа небесный свод с солнцем, луной и звездами; женщина с устремленным вверх к Христу взором и два мужа, держащие над головой женщины крест в круге. Общая схема напоминает вознесение, как оно сложилось в памятниках VI в. По-видимому, на такое именно значение сюжета указывает и соседство его, на тех же дверях, с вознесением Илии на небо. Однако это не есть точное воспроизведение евангельского рассказа о вознесении. Момент взят другой. Христос уже вознесся на небеса; Он превыше солнца, луны и звезд; под Ним небесный свод. Он есть начало и конец всего; Христос Сын Божий Спаситель. Он есть глава церкви; а эта церковь представлена внизу в образе Богоматери[2694] рядом с двумя представителями церкви иудеев и язычников — апостолами Петром и Павлом. Над головой Богоматери-церкви крест, важнейший символ христианства, поддерживаемый первоверховными апостолами. Изъяснение этой подробности в смысле коронования церкви, допущенное проф. Кондаковым, отвергнуто Гарруччи, так как а) трудно допустить, чтобы коронование могли совершить апостолы, б) тем более коронование церкви; в) крест в круге невозможно принять за корону[2695]. Проф. Крауз также не принимает мнения проф. Кондакова, считая его не согласным с художественно-историческими традициями[2696]. Прямой поворот в сторону исторического направления получает вознесение в кодексе Раввулы (л. 277; см. рис. 188)[2697]: Спаситель в глории, поддерживаемой двумя ангелами, возносится на небо. Одежды Его — голубая туника с золотыми клавами и серый иматий. Десница благословляющая; в шуйце свиток. Внизу под ногами Его тетраморф, из-под которого выступает рука; тут же колесница Иезекииля огненного цвета (Иез. I, 8; X, 8).

187 Рельеф врат церкви Сабины в Риме

Два ангела в голубых туниках и красных иматиях подносят Ему венки — символы величия и славы. Спаситель достигает неба, обозначенного фигурами красного солнца в зубчатой короне и голубой луны в серповидной короне. Внизу у подножия горы две оживленные группы апостолов; они с удивлением смотрят на возносящегося Спасителя и с жаром беседуют между собой. Среди них выделяются — справа апостол Павел со свитком. Два ангела обращаются с речью к апостолам. В середине между двумя названными группами — Богоматерь в лиловой тунике и такого же цвета пенуле, с воздетыми руками наподобие оранты, в золотом нимбе. Превосходная композиция, живые движения в группах апостолов, смелые контуры позволяют признать это изображение копией с отличного образа блестящей эпохи византийского искусства. В этом памятнике уже прямо намечены типические черты композиции, сохранившиеся в византийской и русской иконографии; а потому в дальнейшем обозрении памятников мы должны будем обратить внимание главным образом на ее варианты. В Евангелии Ne 74 (л. 101) Христос в голубой глории, несомой четырьмя ангелами. Внизу одиннадцать апостолов и с ними Богоматерь; она стоит не в середине, но на правой стороне, боком к зрителю. Сцена обрамлена деревьями. В гелатском Евангелии (л. 140; см. рис. 189)[2698] Богоматерь в ясно очерченных типах. Очень близка к этому изображению миниатюра афонского Евангелия, изданная Прохоровым, по снимку Севастьянова (см. рис. 190); но ангелов, возвещающих о втором пришествии Христа, нет; число апостолов — одиннадцать; на заднем плане — деревья. Почти тождественно изображение в ватиканском Евангелии № 1156 (л. 52)[2699]; различие в колорите, числе ангелов, возносящих глорию (два), и — деревьев (два). В афоноватопедском Евангелии Ne 101–735 (л. 19) Богоматерь-оранта имеет надпись ΘΤ; то же в Евангелии никомидийском (л. 151). Сходны миниатюры: Евангелие публичной библиотеки Ne 105 (л. 106 об.: внизу один ангел) и Ne 118 (л. 194). В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 217 об.) Христос вверху в облаках с книгой и благословляющей десницей; внизу в четырех ряд, ах расположены апостолы; все они пали ниц. Очевидно, не византийская схема.