Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

55 Фреска из катакомб Каллиста

Все эти черты известны и по памятникам фресковой живописи. Та же основная композиция в другом латеранском саркофаге из церкви Св. Павла (s. Paolo fuori le mura; рис. 57[893]); но в группу волхвов, одетых в плащи с застежками спереди, внесено некоторое оживление: передний волхв, указывая рукой на звезду, поворачивает назад к спутникам свою голову. В руках волхвов дары: у переднего золотое кольцо (денежная единица), у остальных сосуды. Позади Богоматери стоит мужчина, с бородой, в тунике и паллиуме: де Росси видит в этой фигуре изображение Св. Духа, но не Иосифа, так как, во-первых, Иосиф в эпоху саркофагов изображался без бороды, во-вторых, он не изображался в сцене поклонения волхвов; а между тем на том же саркофаге в сцене создания человека в таком виде представлен Св. Дух[894]. Но это значит доказывать одно неизвестное другим неизвестным. То, что сказано выше об изображении Иосифа в сцене рождества Христова, позволяет видеть и здесь в фигуре мужа, одетого в паллиум и занимающего место позади Богоматери, ее покровителя, именно Иосифа. То же положение покровителя и сходные формы приданы Иосифу в сцене поклонения волхвов в мозаиках Maria in Cosmedin[895]. На миниатюрах саркофага ватиканского, изданных Бозио и Боттари[896], в бороде переднего волхва дан намек на различие их возрастов, ясно определившееся в позднейшей иконографии. Не представляют важных отличий в композиции поклонения волхвов также саркофаги в Равелло[897] и толетанский[898]. На некоторых саркофагах композиция дополняется изображением верблюдов, принадлежащих волхвам. Таковы саркофаги: в церкви Маркелла[899] в Риме, в Озимо[900] и несколько саркофагов в латеранском музее[901]. На первом из них поклонение волхвов поставлено рядом с грехопадением прародителей для выражения мысли об искуплении падшего человека родившимся Мессией; то же самое на саркофаге в церкви Амвросия в Милане[902]: но эта комбинация сюжетов не принадлежит к числу обычных; гораздо чаще поклонение волхвов соединяется с изображением рождества Христова.

56 Фреска из катакомб Домитиллы

57 Большой латеранский саркофаг

Оставляя в стороне те саркофаги, где представляется Младенец спеленутым, но нет ни яслей, ни вола и осла[903] — признаков композиции рождества Христова, обратим внимание на памятники иного рода. На лестнице латеранского музея находится, между прочим, следующий барельеф IV в.[904]: три волхва, за которыми виден верблюд, идут за звездой, с дарами в руках; передний волхв указывает рукой на звезду и обращается с речью к своим спутникам. Впереди под навесом ясли в виде корзины, в которых лежит спеленутый Младенец; у яслей вол и осел, пастырь и Богоматерь. Гарруччи и Рого де Флери видят здесь прямо поклонение волхвов, но это не вполне точно; момент поклонения здесь еще не наступил: волхвы видят, что звезда остановилась, оставляют верблюдов и подходят к навесу; Богоматерь, по всем памятникам принимающая близкое участие в сцене поклонения волхвов, здесь сидит в стороне и даже не смотрит на волхвов. Следовательно, здесь изображен первый момент прибытия волхвов для поклонения, но не само поклонение. Такой же характер имеют изображения на двух других саркофагах латеранских[905], на саркофаге в крипте Максимина[906] во Франции, на двух саркофагах арльских[907]: на последних волхвы находятся внизу под изображением рождества Христова, они еще не поклоняются, но рассуждают по поводу чудесно остановившейся звезды. На миланском саркофаге San Celso[908] волхвы стоят задом к яслям, в которых лежит Младенец, и рассматривают звезду: момент поклонения здесь также не выражен. Момент, предшествующий поклонению, мы видим также на саркофагах: ватиканском[909], галльском[910] и сиракузском[911]. Но на некоторых саркофагах совместно с рождеством Христовым изображено именно поклонение волхвов. Таков один из латеранских саркофагов[912]: Богоматерь сидит на кресле в довольно церемониальной позе, со спеленутым Младенцем на руках; перед ней три волхва в туниках и плащах, во фригийских шапках, с сосудами в руках; они почтительно наклоняются и подносят сосуды Младенцу; возле них — верблюды. Рядом с этой сценой — ясли, вол и осел под навесом, т. е. обычные элементы изображения рождества Христова. Но обе эти сцены связаны между собой не одним только единством места, но и времени. Ясли пусты; Младенец спеленутый сейчас взят отсюда Богоматерью для встречи волхвов. Очевидно, скульптор был уверен, что поклонение волхвов последовало вскоре после рождения Спасителя, когда св. семейство не успело еще переселиться из хлева в более удобное помещение. То же нужно сказать о саркофаге в церкви Св. Трофима в Арле[913], вде в сцене поклонения волхвов опущены ясли, но сохранены вол и осел. Любопытную черту здесь составляет то, что Младенец изображен уже в возрасте 2–3 лет·, таким образом, скульптор, с одной стороны, введением в сюжет элементов рождества Христова дал намек на близкую связь этих событий по времени, с другой — разделил их 2-3-летним возрастом Младенца. Но это разногласие не непримиримо. Быть может, скульптор, увеличивая размеры Младенца, хотел тем самым оттенить в Нем силу высшего разумения, подобно тому, как это делали византийские и русские художники, когда, например, изображали в 2-3-летнем возрасте Новорожденного Христа, стоящего в купели омовения, с благословляющей десницей; эта же тенденция сказывается нередко в увеличенных размерах головы Младенца Христа на памятниках византийских и русских. Поклонение волхвов совместно с рождеством Христа представлено также на двух саркофагах латеранских[914]·. Богоматерь сидит на кресле с Младенцем, который принимает дары от пришедших волхвов, направо Младенец в яслях, возле которых стоят вол и осел и пастыри (рис. 39 на стр. 140). Что обе эти сцены неразрывно соединены были в сознании художника и представлялись ему последовавшими в одном и том же месте, где Спаситель родился, об этом мы заключаем из того, что скульптор изображает Богоматерь один только раз в сцене поклонения волхвов и опускает в сцене рождества Христова. В изображении событий, отделенных одно от другого значительным промежутком времени, такое упущение одного из главных элементов композиции рождества Христова допустить трудно.

Итак, в скульптуре саркофагов поклонение волхвов иногда изображается отдельно от рождества Христова, иногда вместе с ним; иногда изображается прибытие волхвов, но не поклонение. Богоматерь, как в живописи катакомб, сидит на кресле с Младенцем на руках, который принимает дары волхвов; Он одет в тунику; изредка спеленут; возраст его не всегда одинаков. Число волхвов — три[915]; они молодые; их одежды те же, что и в живописи катакомб; нимбов нет. Характер даров неодинаков.

Подробности эти, как будет видно, соответствуют воззрениям на этот предмет, выраженным в памятниках древней письменности. Для уяснения этого типа нелишне будет сопоставить его с памятниками светской скульптуры и живописи древнехристианского периода — именно с египетским обелиском в Константинополе (рис. 58[916]) миниатюрой ватиканского кодекса Виргилия V в.[917] На первом народы Азии и Европы приносят дар императору Феодосию I. Император сидит на троне и принимает дары; он соответствует Богоматери с Младенцем в сцене поклонения волхвов. Приносящие дары — в тех же одеждах, что и волхвы в скульптуре; подобно волхвам, они держат в руках сосуды с дарами и падают на колени: последняя подробность, как вполне соответствующая восточному церемониалу, сближает сцену с поклонением волхвов в памятниках византийских. Императорская стража с копьями напоминает ангелов в мозаиках Марии Великой. В ватиканском кодексе Виргилия царь Латин, сидя на троне, принимает дары от послов Энея. Послы с сосудами в руках, в тех же туниках, плащах и фригийских шапках, что и волхвы в памятниках древнехристианских. Подобный характер имеет сцена на одном античном саркофаге, изображающая Приама у ног Ахилла[918]. Сходство это служит признаком того, что композиция поклонения волхвов явилась под влиянием наблюдения живой действительности и что как вся сцена передает живую сцену придворного церемониала, так, в частности, и костюмы волхвов взяты прямо с натуры. Это костюмы восточные, как убеждает в том другой памятник светской скульптуры — солунская арка, сооруженная в честь победы Константина Великого над Ликинием, где восточные народы, входящие в состав армии Ликиния, изображены в обычном костюме волхвов[919]. Костюмы эти сходны отчасти с костюмами древних персов[920], но гораздо более они напоминают костюмы фригийцев — тунику, мантию, шапку и анаксириды[921]: богатство и характер украшений те же, что и в мозаиках Марии Великой.

Этот тип изображения на саркофагах проходит во многих других памятниках древней скульптуры. Таков он на золотой таблетке (V–VI вв.) оттоманского музея в Константинополе, и на эчмиадзинском переплете та же композиция, те же костюмы волхвов. На дверях церкви Сабины в Риме Богоматерь сидит на возвышении, вроде солеи, с шестью ступеньками, с Младенцем на руках. Перед Ним волхвы в туниках и фригийских шапках[922].