Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

Подробности эти, как будет видно, соответствуют воззрениям на этот предмет, выраженным в памятниках древней письменности. Для уяснения этого типа нелишне будет сопоставить его с памятниками светской скульптуры и живописи древнехристианского периода — именно с египетским обелиском в Константинополе (рис. 58[916]) миниатюрой ватиканского кодекса Виргилия V в.[917] На первом народы Азии и Европы приносят дар императору Феодосию I. Император сидит на троне и принимает дары; он соответствует Богоматери с Младенцем в сцене поклонения волхвов. Приносящие дары — в тех же одеждах, что и волхвы в скульптуре; подобно волхвам, они держат в руках сосуды с дарами и падают на колени: последняя подробность, как вполне соответствующая восточному церемониалу, сближает сцену с поклонением волхвов в памятниках византийских. Императорская стража с копьями напоминает ангелов в мозаиках Марии Великой. В ватиканском кодексе Виргилия царь Латин, сидя на троне, принимает дары от послов Энея. Послы с сосудами в руках, в тех же туниках, плащах и фригийских шапках, что и волхвы в памятниках древнехристианских. Подобный характер имеет сцена на одном античном саркофаге, изображающая Приама у ног Ахилла[918]. Сходство это служит признаком того, что композиция поклонения волхвов явилась под влиянием наблюдения живой действительности и что как вся сцена передает живую сцену придворного церемониала, так, в частности, и костюмы волхвов взяты прямо с натуры. Это костюмы восточные, как убеждает в том другой памятник светской скульптуры — солунская арка, сооруженная в честь победы Константина Великого над Ликинием, где восточные народы, входящие в состав армии Ликиния, изображены в обычном костюме волхвов[919]. Костюмы эти сходны отчасти с костюмами древних персов[920], но гораздо более они напоминают костюмы фригийцев — тунику, мантию, шапку и анаксириды[921]: богатство и характер украшений те же, что и в мозаиках Марии Великой.

Этот тип изображения на саркофагах проходит во многих других памятниках древней скульптуры. Таков он на золотой таблетке (V–VI вв.) оттоманского музея в Константинополе, и на эчмиадзинском переплете та же композиция, те же костюмы волхвов. На дверях церкви Сабины в Риме Богоматерь сидит на возвышении, вроде солеи, с шестью ступеньками, с Младенцем на руках. Перед Ним волхвы в туниках и фригийских шапках[922].

58 Скульптура обелиска в Константинополе

Автор специального рассуждения об этом памятнике называет его иконографическим дополнением саркофагов[923], тесно связанным с ними характером стиля и композиций. Предания античного и древнехристианского искусства проходят в скульптуре вообще дальше, чем в мозаике и миниатюре; в частности, то же явление замечается и в изображениях поклонения волхвов на памятниках скульптуры, каковы: солунский амвон[924], бляшка ватиканской библиотеки[925] (Христос и Богоматерь без нимбов; Младенец обнаженный, как в одной фреске из катакомб Каллиста[926]), ларец флорентинский[927] (в левой руке Христа четырехконечный крест), ларец, бывший на Парижской выставке 1867 г.[928], ларец из собрания Солтыкова[929], оклад миланского Евангелия (см. рис. 27 на стр. 109), бронзовые медали — ватиканская[930] (над головой Христа четырехконечный крест) и Пасквалини[931], плита латеранского музея[932], ларец венецианский XI в. (из Константинополя)[933]. В сходных чертах поклонение волхвов представлено было на кафедре Максимиана (волхвы коленопреклоненные), как это видно из описания Тромбелли[934], на престоле Раткиса в Чивидале (три молодых волхва, три звезды, летящий ангел — путеводитель волхвов, за Богоматерью — женщина-служанка[935], в скульптуре венецианского собора Св. Марка[936]; на фляжках для иерусалимского елея в Монце (+Ευλογία Κυρίου των άγιων Χρίστου τόπων)[937]: в центре Богоматерь с Предвечным Младенцем — Еммануилом (Εμμανουήλ μεΟ’ ήμών); по левую сторону — волхвы с ангелом, по правую — пастыри с ангелом; вверху над Богоматерью лучезарная звезда, внизу стадо. Общее расположение частей изображения, нимбы Еммануила (крестообразный) и Богоматери, присутствие ангелов отличают это изображение от катакомбного и ставят его в ряд памятников византийских. Перейдем к памятникам живописи, в ряду которых первое место принадлежит мозаикам Март Великой (рис. 59).

59 Мозаика Марии Великой в Риме

Поклонение волхвов отличается здесь своеобразными особенностями по сравнению с памятниками древнехристианской живописи и скульптуры со стороны форм и идеи сюжета; сильное тяготение художника к возведению исторического факта на степень пышной церемониальной сцены, имеющей идеальное значение, обозначает прочное начало нового направления в истории сюжета. Оно находится на триумфальной арке с левой стороны[938]. На большом троне багряного цвета, украшенном драгоценными камнями, с голубым седалищем, сидит Спаситель; десница Его благословляющая: голова окружена золотым нимбом с четырехконечным крестом — зародыш крестообразного византийского нимба. Одежды Его: серая туника и иматий. За троном стоят четыре ангела[939] в серых туниках, и среди них над головой Спасителя звезда. По сторонам трона две женщины[940]. Справа два молодых волхва[941], с сосудами в руках, в туниках и анаксиридах, богато украшенных; у одного на голове род тюрбана, у другого фригийский колпак; за ними город. Идеальный характер композиции ясен с первого раза. Спаситель уже не тот Младенец, который в памятниках рассмотренных сидит на руках Богоматери; Он на царском троне, в нимбе, положенном одному только Богу; Он Царь небесный, и Ему служат небесные силы; к Нему приходят на поклонение земные властители в образе волхвов. Рого де Флери полагает, что мозаист смотрел на волхвов как на пришельцев из Персии и изобразил их в персидских костюмах. Космополитический город Рим в своем смешанном народонаселении, заключавшем в себе и представителей Востока, мог дать художнику образцы разнообразных костюмов земного шара, в том числе и персидских. Одно из доказательств исторической верности персидских одежд волхвов автор находит в открытой в 1831 г. мозаике, хранящейся теперь в неаполитанском музее и изображающей Арбельскую битву[942]. Костюмы сражающихся персов сходны с костюмами волхвов в мозаиках Марии Великой, особенно их колпаки, рукава, анаксириды и характер украшений[943]: но мы уже заметили выше, что эти костюмы похожи более на фригийские. Следовательно, мозаист или совсем не знал, или не считал вероятным распространенное в письменности и искусстве средних веков предание о трех волхвах, явившихся из разных стран. Труднее объяснить значение двух женщин по сторонам трона, тем более что существующие снимки с них различаются между собой. Женщина по левую сторону одета в блестящие, украшенные перлами[944] одежды; в левой руке ее, ио-видимому, таблетка, правая приложена к груди; голова открыта. В подобном виде изображена в тех же мозаиках Богоматерь в благовещении и сретении. Вторая женщина с правой стороны одета в тунику; голова ее, плечи и правая рука — под покровом; в таком виде изображается Богоматерь в памятниках византийских. Poro де Флери, признавая первую из женщин Богоматерью, полагает, что под образом ее представлена церковь Христова; вторую женщину он изъясняет в смысле олицетворения синагоги[945]. Проф. Кондаков[946] видит здесь церковь языческую (т. e. ecclesia ex gentibus) в богатом девическом наряде, как юную деву, и церковь иудейскую (т. e. ecclesia ex circumcisione?), как старую[947] матрону в пенуле. Бэйе признает за Богоматерь вторую женщину, а первой не дает никакого объяснения[948]; Гарруччи наоборот — первую, а во второй видит кормилицу или гувернантку, не придавая ни той ни другой особого символического значения. Он полагает, что художник, изображая церемониальную сцену в римском вкусе и представив Богоматерь в виде знатной матроны, мог по своему соображению дополнить евангельскую картину фигурой кормилицы или гувернантки, в духе того времени, так как Богоматерь происходила из царского рода[949]. При таком объяснении свиток в руках женщины-кормилицы неуместен, и его действительно нет на рисунке Гарруччи. Сила этого объяснения заключается в сходстве Богоматери с другими ее изображениями в тех же мозаиках; но для второй его половины нет никаких оснований, кроме одного общего соображения. В целом оно уже, чем объяснение Р. де Флери и проф. Кондакова. В подтверждение своего мнения Р. де Флери ссылается на древних авторов, которые сравнивают Богоматерь с церковью; а также на мозаики римской церкви Сабины[950], где под образами двух женщин представлены церкви иудеев и язычников; но, во-первых, это не одно и то же, что церковь и синагога; во-вторых, ни одно из олицетворений в мозаиках Сабины нельзя отождествлять с личностью Богоматери; в-третьих, во внешних формах олицетворений в церквах Сабины и Марии Великой нет достаточного сходства; в первой женщины представлены стоящими и возле них были апостолы Петр и Павел[951], представители христианских общин из иудеев и язычников. Ссылка автора на авторитет Гарруччи, который лично уверял его, что памятники древнего искусства имеют не только прямой смысл, но и символический, оказывается неудачной: ученый-иезуит в специальном объяснении этого предмета, как мы видели, не поддержал символизм французского ученого. Вопрос, таким образом, остается открытым; необходимо прежде всего издать эту мозаику в точнейшей копии.