Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

89 Миниатюра афонопантелеймоновского Евангелия № 2

Никаких замечательных отступлений и иконографических разъяснений в подлинниках нет. В подлиннике критической редакции рассказывается подробно история события по Евангелию; говорится, что оно произошло в 6-й день августа, перед воссиянием утренней зари, а не во вторник страстной недели, как писал Кирилл Транквиллион; иконография же преображения описана здесь сходно с другими подлинниками; отличие в том, что здесь Христос является стоящим на облаке светлом, висящем над высокой горой[1419], что составляет ясный признак новшества.

Евангельский рассказ о преображении определил основные черта его изображения. Рассказ краток, каких-либо фактических дополнений к нему древность не знала, а потому и иконография его не отличается большим разнообразием. Спустя 6–8 дней после беседы с учениками о несении креста Спаситель взял Петра, Иакова и Иоанна, возвел их на высокую гору и преобразился перед ними. Лицо Его воссияло, как солнце, одежды Его сделались белыми, как свет. И вот явились Моисей и Илия и начали беседовать с Христом. При сем Петр сказал: «Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: одну тебе, другую Моисею, третью Илии». Когда он еще говорил, явилось светлое облако и осенило их; и слышан был голос из облака: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в котором Мое благоволение; Его слушайте». И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус коснулся их и сказал: «Встаньте и не бойтесь…» И когда сходили они с горы, Иисус запретил им кому-либо рассказывать об этом, доколе сын человеческий не воскреснет из мертвых… (Мф. XVII, 1–9; Мк. IX, 2-13; Лк. IX, 28–36). Сообразно этому рассказу Христос изображается на горе, не всегда одинаково высокой: иногда она имеет вид небольшого возвышения, иногда — конуса с двумя отрогами; вообще же характер ее условный. Одежды Спасителя — белые, иногда серебряные и даже золотые. Слава Христа выражается также посредством ореола, который во всех памятниках имеет овальную или круглую форму. Цвет ореола — небесно-голубой или светло-синий или белый; впервые в памятнике XIII в. (Ев. № 54) мы встретили разноцветный ореол. Звездных ореолов в памятниках византийских, кроме равеннской мозаики, нет; но в памятниках позднерусских он встречается довольно часто и состоит из двух сфер, вписанных одна в другую, из которых одна, а иногда и обе усыпаны звездами (иконы коллекции С.-Петербургской духовной Академии № 15 и 123 из Синода): это изображение славы в виде неба, составляющего престол Божий. Отражение славы преобразившегося Спасителя на собеседниках Его и апостолах изображается в виде лучей, исходящих от первоисточника света, согласно словам церковной песни: «из плоти твоея лучи Божества исхождаху пророком и апостолом» (ин. ирмос 4-й песни кан. 6 Авг.[1420]). Только на одной греческой иконе мы встретили выражение славы и величия Преобразившегося в виде двух ангелов с державами. Собеседники Христа на древневизантийских памятниках обычно являются в двух определенных типах: Илия — старец, тип, сохранившийся и в новой иконографии; Моисей — молодой не только в древних памятниках, но даже и в XIV–XV вв.; исключение составляют сомнительные типы в синайской мозаике, на римском далматике и в лаврентиевском Евангелии. Атрибутом Моисея, по крайней мере с XI–XII вв., служит книга в его руках; скрижали — явление новое. На греческих иконах эпохи нового возрояедения греческого искусства, также на русских иконах и в миниатюрах XVII в. появляются указания на изведение ангелами Моисея из гроба и Илии с неба. Это наглядное выражение древней по своему началу мысли о том, что Моисей и Илия призваны были на Фавор в качестве представителей от двух миров — умерших и живых: они явились, по словам Иоанна Златоуста, для того, чтобы показать, что Христос имеет власть над жизнью и смертью[1421]; сверх того Моисей должен был возвестить о славе Искупителя людям умершим, а Илия, как не испытавший смерти, — живым. Выражение этой мысли дано в служебной минее: «Моисей же и Илия тебе предсташа, мертвым и живым тя Господа поведающе» (6 Авг. 2-я песня стих, на хвал.). «От земли убо апостоли, яко с небесе же Фесвитянин ИлияГМоисей "Же от мертвых» (6 Авг. 3-й троп, ин. ирмоса 8-й песни). Более подробно в четьих минеях св. Димитрия Ростовского: «Моисей от мертвых призванный, да свидетельствует Его в мире пришествие мертвым, во аде держимым бывшим, Илия Енохови в рай да скажет, три же апостолы всем в поднебесней живущим славу Его в преображении виденную да проповедят»[1422]. Свидетели чуда преображения апостолы в памятниках византийских и русских никогда не изображаются ни спящими, ни пораженными до бесчувствия, как иногда в памятниках западных; в них всегда, несмотря на впечатление сильного страха и ослепления от необычайного света, заметны следы жизни и движения. В византийском шаблоне приняты более или менее определенные и своеобразные положения для каждого из трех апостолов, и в различии их положений нельзя не заметить художественной попытки оттенить особенности личных характеров трех апостолов. Сила впечатления, производимого необычайным явлением на то или другое лицо, зависит от восприимчивости и характера этого последнего. Ап. Петр — характер смелый и твердый, несмотря на проявляющиеся в нем временами колебания, изумлен при виде необычайной славы Преобразившегося, но он не теряет присутствия духа; он стоит уже на коленях, однако смело смотрит на беседующих. Напротив, ап. Иоанн юный и впечатлительный, склонный к увлечениям, поражен и ослеплен чудом: он пал ниц и закрывает глаза, не переносящие ослепительного блеска. Середину между ними в этом отношении занимает ап. Иаков — характер спокойный, величавый: он поражен чудом, стоит на коленях, даже готов пасть ниц, однако решается хоть мельком взглянуть на то, что происходит вверху на горе. Diae Бога Отца, равно как и вообще присутствие Бога, выражается в виде руки, выступающей из неба, имеющего вид сегмента круга. Эта форма является уже на первом полусимволическом изображении события и остается неизменной до нового времени: в памятниках XVII–XVIII вв. она нередко заменяется изображением Бога Отца в виде старца в облаках. Начиная с XI–XII вв. становится известным преображение в нескольких моментах, чаще в трех, изредка даже в четырех: восхождение Христа с апостолами на гору, преображение и схождение с горы; иногда Христос возбуждает апостолов после преображения (лаврент. Ев.; нередицкая икона). Все эти моменты основаны на последовательном течении евангельского рассказа о преображении.

В замечательном согласии с византийскими памятниками преображения стоят памятники западные; эхо византийского влияния в данном случае слышится не только в древних памятниках западного средневековья, но и в памятниках XV–XVI вв. Отсутствие на Западе праздника Преображения, в смысле праздника общепринятого и торжественного, до времен Каллиста III (XV в.)[1423] было равносильно отсутствию живого импульса к художественной разработке темы. Вот почему изображения этого события в древнейших памятниках Запада вообще довольно редки; оно иногда опускается даже в полных кодексах лицевых Евангелий, каков кодекс Эгберта; вот вероятная причина того, почему, при отсутствии живого интереса к предмету, раз перенесенная на Запад византийская схема надолго осталась основным источником вдохновения для западных художников и образцом для подражания. Первый пример западного изображения — в римских мозаиках Нерея и Ахиллеса VIII–IX вв.[1424] Спаситель в белых одеждах, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей, стоит в миндалевидной голубой глории; по обе стороны от Него — Моисей, молодой, со свитком, и Илия, старец; внизу три апостола: они падают ниц перед Спасителем и закрывают свои лица руками, задрапированными в мантии, от необычайного света. Близкое сходство этого изображения с византийским типом очевидно; апостолы имеют иные позы, но это — подробность, которую легко мог допустить художник ввиду условий тесного места, отведенного для изображения, на триумфальной арке. В ахенском Евангелии[1425] Спаситель в старообразном типе, с неудачно очерченными линиями глаз, носа и губ, без бороды, с длинными черными волосами, в белых одеждах стоит на невысокой горе; руки Его воздеты, на голову Его сходят сверху три луча. Моисей и Илия стоят возле Него, простирая к Нему руки: оба в виде старцев, с седыми бородами, в белых туниках и синих плащах. Внизу двое апостолов пали ниц, а ап. Петр стоит нагнувшись и простирает руки вверх. Как византийские типы, так и подробности композиции здесь уже изменены. В Hortus deliciarum[1426] изображение византийское: отличие незначительное только в том, что лучи света, означающие сияние славы, не обведены круговой линией. Изображение на стекле Шартрского собора XII в.[1427] также очень сходно с византийскими; подмеченное Дидроном его отличие в ореоле Христа, вписанном в круг, и в том, что Христос стоит не на Фаворе, а в воздухе, над горой, имеет характер фиктивный: в памятниках византийских встречается то и другое; наоборот, в памятниках западных также иногда Спаситель, в противоположность общей характеристике западных изображений у Дидрона[1428], стоит прямо на горе, а не в воздухе; пример — на пизанских вратах Раньера[1429] и в бревиарии Гримани[1430]. Предполагаемому Дидроном возвышенному характеру западных изображений не соответствует также миниатюра рукописи, изданной Бастаром[1431], где все три апостола лежат без движения, как мертвые. Византийская схема в рукописи национальной библиотеки № 9561: Христос в миндалевидном ореоле; рядом Моисей и Илия, оба — старцы со свитками в руках; внизу три апостола, из которых один подымает голову. Старческий тип Моисея, излюбленный западными художниками, примыкает к худшим византийским памятникам; в лучших он — юный, античный. На эмалевом образке в музее Клюни (№ 4654) фигура Спасителя действительно отличается легкостью: она на облаках, а в манускрипте XV в. национальной библиотеки № fr. 828 (л. 183) представлены в облаках Моисей и Илия (погрудные изображения), а вверху погрудное изображение Бога Отца, как в позднейших памятниках русских, подверженных западному влиянию. В Библии бедных древняя композиция изменена до такой степени, что в ней трудно узнать преображение[1432]: гора уничтожена; ореола нет; Спаситель в обычной, принятой в иконографии позе учителя, с книгой и благословляющей десницей; рядом с Ним шесть погрудных фигур — обращают к Нему взоры и простирают руки: это апостолы, и в числе их, вероятно, Моисей и Илия; ни число этих апостолов (4?), ни положение среди них Моисея и Илии не имеют разумного оправдания. Пророки: Малахия (IV, 2: «и возсияет вам, боящимся имене моего, солнце правды». Ошибочная надпись в кодексе Ляйба и Шварца «Осия»), Аввакум (III, 4: «и сияние его яко свет будет»), Давид (пс. XLIV, 3: красен добротою паче сынов человеческих) и Исаия (IX, 1: «…Иерусалиме, приидетвой свети слава Господня на тебе возсия»). По левую сторону — явление Бога Аврааму в виде трех странников: три ангела, по объяснению текста, означают троичность лиц Божества·, но Авраам поклонился Одному, что указывает на единство Божества; ап. Петр видел троих (Христа, Моисея и Илию) и исповедал Единого Бога во Христе. По правую сторону три отрока в вавилонской «пещи» и среди них ангел в крестообразном нимбе, свойственном Божеству: отроки = троичность лиц, ангел = единство Божества. Христос в преображении явил Себя Богом, единым по существу, но троичным в лицах. Как выбор этих изображений, так и их истолкование нельзя назвать вполне удачными. Из произведений знаменитых западных художников назовем икону Джотто и картину Рафаэля. Первая из них в церкви S. Croce во Флоренции[1433]: Спаситель с воздетыми руками, как бы возносящийся на небо, рядом с Ним два старца в плащах — Моисей и Илия, — оба стоят на коленях; от ног Христа по направлению к трем апостолам идут лучи. Ореол имеет форму равностороннего прямоугольника с выпуклостями на всех четырех сторонах. Ни типы лиц, ни их позы, ни ореол не могут быть названы византийскими, хотя художник, несомненно, знал хорошо византийскую композицию. Известна была эта композиция и Рафаэлю, который в своей предсмертной картине преображения (в ватиканской пинакотеке) представил идеальный образец художественной передачи евангельского события: Спаситель с воздетыми руками, в развевающейся одежде парит в тонких облаках, освещенных блеском Его собственного сияния; по обе стороны от Него, также в воздухе, Моисей и Илия — старцы, первый со скрижалями в руках; у вершины горы лежат, в разных положениях, ослепленные апостолы: они закрывают руками свои лица. Слева два неизвестных лица, из которых одно с четками в руках: их введение в картину, в качестве сторонних свидетелей чуда, не может быть оправдано с точки зрения евангельского повествования. Такова верхняя часть картины. Внизу у подножия горы — две оживленные группы: налево девять апостолов, направо толпа иудеев, в которой на первом плане видны — коленопреклоненные женщина и еврей, удерживающий своими руками бесноватого: сильные корчи, испытываемые бесноватым, помутившиеся глаза, раскрытые уста обличают в нем тяжелые внутренние страдания[1434]. Толпа умоляет апостолов об исцелении бесноватого; апостолы с изумлением смотрят на него, иные указывают руками на Христа. Итак, здесь с преображением соединен евангельский рассказ о приведении бесноватого к ученикам Христа для исцеления (Мф. XVII, 16). Совмещение это обнаруживает широту художественного замысла, который в разъяснении предмета пользуется между прочим законом контраста: вверху ослепительный блеск, слава, явление небожителей и беседа о высших тайнах, внизу — скорбь и мучения, заботы о земном и человеческое бессилие в борьбе с ними. Взор наблюдателя, привлекаемый прежде всего этой ближайшей частью картины, переходит вверх, и чувство, встревоженное картиной человеческой беспомощности, находит полное успокоение в созерцании славы Того, Кто силен не только уврачевать все телесные и душевные недуги, но и поразить зло в самом корне[1435].