Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Уверенный в том, что обращается к сочувственной аудитории, он начал говорить о морали и о роли учителя, которым он считал себя в гражданской жизни:

На всех репетициях моей группы я говорю с ребятами и стараюсь показать им смысл знания и признания в собственной правоте или неправоте; я также стараюсь объяснить им прелесть экстаза правоты. Из-за многих обескураживающих аспектов молодой афроамериканец часто теряет инициативу и прочие ценные жизненные принципы.

Я никогда не говорю о совести, и поэтому они слушают меня более внимательно — они же думают, что я заговорю о ней. Я начинаю думать, что совесть похожа на интеллект — она либо есть, либо её нет. Большинство людей в мире не думают — они пытаются уйти от социальных проблем и многих других вещей, разрушающих их самомнение. Это что — потому, что у них нет мозгов? По крайней мере, у некоторых? Тогда какая может быть совесть?… Иногда мне кажется, что это ненормально — хотеть помочь другим и беспокоиться о чём-то ещё, кроме себя самого. Мир так эгоистичен, что иногда мне становится всё равно, жить или умереть. Я пытался быть нерассуждающим эгоистом без совести, но не могу.

Когда он вернулся в свой дом на 4-й авеню, репетиции возобновились, как будто никогда и не прекращались. Благодаря военным усилиям открылись новые возможности для выступлений, и Сонни приезжал со своим ансамблем из 12 человек в чёрные клубы Организации Содействия Военнослужащим и на военные базы. А в парках проводилось ещё больше общественных танцевальных вечеров и пикников, чем раньше. Однако у него было чувство, что более старые музыканты не считают его за человека из-за его антивоенной позиции. Ему приходилось рассчитывать только на молодых.

Репетиции теперь были интенсивнее, чем когда-либо раньше. Каждую неделю появлялись новые композиции, которые вновь и вновь отрабатывались на протяжении часов. Иногда группа так «заигрывалась», что опаздывала на выступления. Но на работе Сонни требовал от них играть музыку, которую они никогда не разучивали. Или бывало, что они приезжали и обнаруживали, что никакого выступления не запланировано. Много раз бывало так, что новые пьесы были слишком трудны для исполнения, и тогда Сонни терпеливо переписывал их, или «выжимал» музыку из музыкантов при помощи уговоров и лести. «Ему казалось, что определённые звуки могут быть извлечены только определёнными людьми, показывающими свои истинные «я»», — говорил Фрэнк Адамс.

Он считал музыкантов трубадурами, бродячими поэтами, у которых есть некое высшее призвание. Ему казалось, что причина гибели музыкантов — это алчность. Были и физические приманки, способные уничтожить тебя — женщины, алкоголь, наркотики — но ключевым элементом, которого он искал, была искренность, а не технические способности исполнителя. Он объяснял это на примере Тедди Смита — человека, у которого не было технических способностей на альт-саксофоне, но был прекрасный слух. Сонни говорил, что дьявол не хотел, чтобы Смит говорил своим собственным голосом, и он привёл его к разрушительным силам. Сонни был в этом смысле метафизик.

Однажды вечером в 1944 г. Фрэнк Адамс и Сонни слушали радиопередачу танцевального ансамбля под руководством трубача Реда Аллена. В воздухе уже носился новый джаз под названием бибоп — менялось звучание отдельных музыкантов, мелодии становились угловатыми, заострёнными, молниеносно быстрыми, гармонии — странными и неразрешёнными. Кое-кто говорил, что это музыка сумасшедших. «Я сказал Сонни, что манера совместной игры Аллена и альт-саксофониста Дона Стоуволла производит дикое впечатление. Но Сонни сказал: «Послушай. Они разговаривают с тобой: просто послушай, как они общаются.»»

Его всегда интересовали космические путешествия, а тут вдруг оказалось, что отовсюду слышны новости о ракетных исследованиях и разработках в области атомной энергии. В своих разговорах на репетициях он всё чаще обращался к технологиям будущего, и всё это зачаровывало музыкантов — даже если им казалось, что он говорит, сам не зная о чём. Он говорил, что однажды даже музыкальные инструменты станут электрическими, они будут производить звуки, о которых люди не могли и мечтать. Но музыканты относились к таким словам недоверчиво, и возражали, что духовиков во всяком случае будет бить током.

Когда скончалась двоюродная бабка Сонни Айда, у него не осталось причин дальше жить в Бирмингеме. Однажды, когда он говорил о возможности уехать из города, кто-то издевательски заявил, что он не уедет, пока не умрёт его последний друг. Сонни воспринял это как пророчество. Смерть Айды дала ему свободу взглянуть на север, в сторону Чикаго — подобно бесчисленному количеству других чёрных, которых привлекали зажигательные обещания работы и достойного положения в обществе, печатаемые в еженедельных выпусках Chicago Defender. Поскольку он никогда не открывал причин, побудивших его уехать, его музыканты — например, Фрэнк Адамс — могли свободно спекулировать на эту тему:

Он ненавидел Бирмингем, да — и так и не смог смириться с этим городом по расовым причинам… но уехал он не поэтому. Его влекло к биг-бэндам, а Бирмингем был не тем местом, где их можно было найти. Однако даже много лет спустя у него было сентиментальное отношение к Бирмингему.

У него не было закадычных друзей, но и особых врагов тоже не было.

Итак, в начале 1946 г., в возрасте 32-х лет, Сонни оставил свой оркестр и музыку на попечение Флетчера Майетта, собрал кое-какие вещи и зашагал по улице в сторону Конечной Станции, где купил билет в Чикаго. В следующий раз он появился в Бирмингеме только через сорок лет.

Существует ксерокопия фотографии группы Сонни, сделанной в его последний год в Бирмингеме. Одиннадцать музыкантов сидят на фоне блестящего занавеса, изображая игру перед объективом. На них приличные костюмы в полоску и бабочки; все инструменты держатся под «правильным» углом. Справа от группы сидит певец — он смотрит в камеру, как будто готовясь вступить в припев. С краю фотографии стоит Сонни, одетый как остальные музыканты, за исключением того, что у него под пиджаком полосатая гребная фуфайка. Он с отсутствующим выражением смотрит в пространство, в сторону от камеры.

Глава 2

Приехав в Чикаго, он какое-то время жил у своей тётушки, которая жила там. Навестил нескольких знакомых их Бирмингема, возобновил членство в Союзе Музыкантов и начал подписываться «Сонни Бхлаунт». Ещё до того, как он нашёл себе жильё, Союз нашёл ему работу у Уайнони Харриса, который собирался ехать в Нэшвилл. Харрис был бросающейся в глаза фигурой, начинавшей в водевиле в качестве щёголя-танцора, барабанщика и комика, а петь он начал буквально за год до того — с оркестром Лаки Миллиндера он записал песню "Who Threw The Whiskey In The Well", ставшую большим ритм-энд-блюзовым хитом. Взяв себе псевдоним «Мистер Блюз», Харрис культивировал агрессивную манеру пения, в которой роль знаков препинания играли плотоядные возгласы, покачивание бёдрами и двусмысленные выражения; он был пионером в популяризации вульгарности на сцене. Когда Сонни стал членом его оркестра, Харрис только начинал карьеру певца-солиста. В те три месяца, что Сонни провёл в Нэшвилле, работая с оркестром Клуба Занзибар под руководством саксофониста Джимми Джексона, он появился на первых своих коммерческих записях — это были две сорокапятки Харриса, записанные для новой местной фирмы Bullet. Названия песен говорили сами за себя: «Заторчите от этого буги» / «Молния ударила в богадельню» и «Кабак моей крошки» / «Пью сам по себе».

Однажды вечером в Занзибар зашёл сэр Оливер Бибб. Он был чикагским барабанщиком, возглавлявшим вопиюще коммерческий оркестр с каталогом мелодий и аранжировок, написанных Зилмой Рэндолфом — человеком, создавшим для Луи Армстронга хит "I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You". Группа Бибба одевалась под джентльменов XVIII века (предвосхищая манеру Либерачи) — на головах у них были треуголки, а из-за обшлагов торчали щегольские носовые платки. Во время перерыва Бибб сказал Сонни, что реорганизует свой оркестр, и попросил его присоединиться к ним в последней части их гастролей. Когда Сонни узнал, что они направляются обратно в Чикаго, он быстро согласился и ушёл из оркестра Харриса. Костюмы оркестра Бибба не вызвали у него возражений: «Если ты чёрный, то не получишь работы, если не начнёшь представлять из себя урода или что-нибудь подобное… люди никак этого не поймут.»

Вернувшись в Чикаго, Сонни нашёл себе маленькую квартиру по адресу 1514 Саут-Прери, рядом с Джонсон-Парком Энглвуд «Эль» близ 54-й улицы, в районе мигрантов, перебравшихся на север. Он никогда не отрицал, что происходит из Бирмингема, просто со временем стал упоминать об этом всё реже; хотя он время от времени писал кому-нибудь из бирмингемских музыкантов, он полностью потерял связь с сестрой и прочими родственниками.