Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Союз нашёл ему ещё одну работу — на этот раз с оркестром Лил Грин. Грин была певицей из Миссисиппи — нечто среднее между кантри-блюзом и ритм-энд-блюзом; у неё было несколько хитов в чёрной общине — в том числе "In The Dark" и "Why Don't You Do Right?" (последняя песня получила национальную известность благодаря Пегги Ли). В первый рабочий вечер Сонни группа заехала за ним, и пока они ехали в клуб, в машине не прекращались обычные шутки и истории; по рукам ходила и бутылка. Сонни тихо сидел на заднем сиденье, пока руководитель оркестра — муж Грин, Ховард Каллендер — не обернулся с переднего сиденья. Когда Сонни увидел, что у него на шее висит огромное распятие, он внезапно взволновался. Барабанщик Томми Хантер так вспоминает этот вечер:

Сонни сразу же накинулся на Ховарда со словами: «Как ты можешь носить этот крест, прославляющий то, что сделали с Иисусом? Одно дело — убить человека, но носить символ, напоминающий об этом — это совсем другое…!» Всю дорогу до места он продолжал в этом духе. Ховард выходил из себя, но не мог дотянуться до Сонни, сидевшего на заднем сиденье в другом конце машины. Мы приехали в клуб и начали расставлять инструменты, и вдруг я услышал вопли — и увидел, как Ховард гоняется за Сонни по всему клубу с ржавым старым пистолетом в руке. Когда они пробегали мимо сцены, Лил — а она была большая женщина — схватила мужа за шиворот и сказала ему: «Ладно, дорогуша, успокойся и дай человеку играть.» Ей удалось настолько привести его в норму, что Сонни отыграл этот вечер и даже продолжил играть с оркестром. На самом деле он играл с её оркестром порядочно, и даже успел внести кое-какие изменения в аранжировки Грин — что, кстати, пошло им на пользу.

Он [Флетчер Хендерсон] несомненно был перевоплощением человека из другого века или с другой планеты. Он был слишком благороден для своего времени.

(Рекс Стюарт, Мастера Джаза 30-х)

Чикаго вполне оправдал ожидания Сонни: в городе было так много оркестров и так много мест, в которых можно было играть, что можно было каждый вечер ходить в один клуб и не увидеть одного и того же ансамбля дважды. Но в те вечера, когда Сонни не работал, он ходил в одно-единственное место — в Клуб ДеЛиза, где постоянно играл оркестр Флетчера Хендерсона, отца музыки свинг. Карьера Хендерсона уже много лет находилась в упадке; его репутации сильно повредила его замкнутость, граничащая с беспечностью, и этой работе было суждено стать одной из его последних возможностей выступать в приличном клубе. Но для Сонни всё это не имело никакого значения. Он знал все пластинки, записанные Хендерсоном; его риффы паровозной мощности, питавшие бесшабашные соло Луи Армстронга; его богатые аккорды, обрамлявшие величественное звучание тенор-саксофона Коулмена Хокинса. И здесь, в элитном клубе чёрного Чикаго, этот человек, элегантный и обходительный, каждый вечер стоял перед своим оркестром.

Клуб был открыт в 1933 г. братьями ДеЛиза, под руководством которых он действовал как ночной клуб и игорный дом, до тех пор, пока не сгорел в 1941 г. Через несколько месяцев они открыли новый Клуб ДеЛиза на углу 55-й улицы и Стейт-стрит — буквально через несколько дверей от старого места. Новый клуб был эффектен: выложенный снаружи глазурованным кирпичом, внутри он освещался красными флюоресцентными лампами, а площадка для танцев с началом представления при помощи гидравлики поднималась на уровень сцены. Клуб имел вместимость более тысячи посетителей и проводил четыре представления за вечер; воскресные шоу начинались ранним концертом в 5 вечера и продолжались без остановки до утреннего шоу, которое проходило с 6:30 до 8:30 в понедельник. Одновременно с представлением в подвальном казино развлекалась толпа игроков.

Во многих отношениях ДеЛиза был чикагским эквивалентом нью-йоркского Коттон-Клуба; хотя он был расположен в чёрном районе, в него ходило много белых посетителей, а руководители постоянных оркестров и набираемые в клуб танцоры передней линии все имели светлую кожу. Однако отличие от Коттон-Клуба состояло в том, что в ДеЛиза не проводилась политика Джима Кроу, и клуб был популярен среди знаменитостей и звёзд шоу-бизнеса, которым нравилась «цветная» атмосфера. Боб Хоуп, Пол Робсон, Джин Отри, Джо Луис, Джордж Рафт, Мэй Уэст и Луи Армстронг постоянно заходили туда, когда им случалось быть в городе; там часто можно было увидеть Джона Бэрримора вместе со своей постоянной собутыльницей Чиппи Хилл.

Когда Сонни впервые зашёл в клуб, он представился Хендерсону, рассказал ему, как он обожает его музыку, и счёлся с ним общими знакомыми-музыкантами вроде Нэта Эткинса — тромбониста, который когда-то играл у Хендерсона и был членом бирмингемского ансамбля Сонни. В следующие пару месяцев он заходил в клуб при каждой возможности — говорил с Хендерсоном, задавал ему вопросы и рассказывал о своей собственной музыке. Потом, в один августовский вечер — совсем как в сцене из какого-нибудь мюзикла 30-х — постоянный пианист Хендерсона Мэрл Янг, который днём учился на адвоката, во время перерыва заснул в машине на улице и пропустил начало представления; а поскольку Сонни уже знал репертуар оркестра и умел читать с листа, Хендерсон попросил его подменить Янга. После выступления он предложил ему работу на весь оставшийся срок ангажемента. Сонни должен был играть на пианино, пока Хендерсон дирижировал оркестром (за исключением двух фортепьянных номеров — "Humoresque" и "Stealing Apples"), и заниматься переписыванием аранжировок, которые использовались на танцах и в совместных концертах с гостями. Кроме того, каждый вечер после выступления он должен был работать с клубным хореографом Сэмми Дайером в качестве репетиционного пианиста на занятиях группы бэк-вокала.

После того, как в 4 утра мы заканчивали играть, я оставался в клубе вместе с продюсером, который учил девушек представлению, которое мы должны были исполнять в следующем месяце. Мы могли задерживаться до полудня следующего дня. Он рассказывал мне всякие вещи по поводу тех танцевальных приёмов, которым он учил девушек. Я зарисовывал всю эту схему — хор и всё прочее — и отдавал другому аранжировщику, чтобы когда вышло новое шоу, они танцевали под музыку без сбоев.

Пять вечеров в неделю оркестр Хендерсона играл для танцующих в публике, после чего оставался на сцене, чтобы аккомпанировать артистам, выступавшим в основном шоу. Эти представления были тщательно отрежиссированы и построены на периодически менявшихся темах. В первую неделю тема называлась «Вечера в Лаймхаузе», и шоу было основано на поп-песне "Limehouse Blues" — одной из многих модных в то время песен в стиле Чайнатауна. В одной программе с Хендерсоном выступали ритм-энд-блюзовая певица Маленькая Мисс Корншакс, комик и пародист Джордж Керби, клубные певцы Лулеан Хантер и Уиллард Гарнер, несколько вокальных групп, танцовщицы и хор из 14-ти девушек под управлением танцора Фредди Коула. Размах и диапазон этих шоу в ДеЛиза, их расточительность и театральность произвели на Сонни глубокое впечатление и стали одной из основ его тщательно продуманных «космодрам», которые он впоследствии ставил со своим собственным ансамблем.

Никак нельзя было сказать, что это был лучший из всех оркестров Хендерсона, и он не очень одобрительно относился к «шоуменству». Стоя на эстраде, он, похоже, не столько дирижировал, сколько слушал — как будто его удивляло, что музыканты вообще умеют играть. Но его аура никуда не исчезла, он мог привлечь публику и даже кое-каких известных исполнителей типа трубача Фредди Уэбстера. В любом случае, Сонни всё это доставляло истинное наслаждение:

Этот оркестр был как какая-то электростанция. У Флетчера было очень хорошее образование, и его отец тоже играл на пианино. Он дошёл до джаза интеллектом, и тем не менее ему удалось организовать биг-бэнд. Флетчер мог с этим справиться, мог прекрасно его координировать. Он рассказывал музыкантам, как нужно извлекать ноты с нужной атакой. А когда он сам играл, у него всегда были люди, «поддававшие жару». Сам он всегда находился на заднем плане.

Партия баса была расписана, так что если кто-то пытался играть аранжировки Флетчера Хендерсона, ему приходилось играть и басовые партии. Иногда они писались как «предугадываемые» [по образцу латинской музыки].

Сонни говорил с Хендерсоном о некоторых своих музыкальных идеях, и тот попросил его как-нибудь принести на репетицию какие-нибудь аранжировки.

…Но я сказал ему, что если я принесу то, что у меня есть, никто всё равно не сможет это прочитать. Ребята подумали, что я сошёл с ума — ведь они легко читали аранжировки Хендерсона, так как же бы они не смогли прочитать мои? Он назначил специальную репетицию, и я принёс две партитуры: "Dear Old Southland" и балладу, которая называлась "I Should Care"… Ноты-то были на месте, но они не смогли сыграть их правильно. Они не смогли их прочитать. Через три часа Флетчер сдался. Там было совсем другое синкопирование, которому они не были обучены.