Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Сонни выпустил сорокапятку с участием Йоканнана — "Muck Muck / Hot Skillet Mama"; эти песни смутно напоминали два предыдущих ритм-энд-блюзовых хита — "Rag Mop" и "Open The Door, Richard" соответственно, хотя были слегка более рискованны (в них были намёки на неприличные разговоры, которые Йоканнан вёл во время выступлений в клубах). Через два года Сонни записал ещё несколько сорокапяток Йоканнана: "The Sun One" (первоначальное название "The Man Who Flew In From The Sun") была мощной риффовой мелодией с космологическими обертонами («Я человек с Солнца»), а вторая сторона, "Message To Earthman", представляла собой научно-фантастическое повествование о вторжении пришельцев на фоне головокружительных духовых партий. В 1968 г. под названием "The Sun Man Speaks" была выпущен альтернативный дубль "The Sun One", на этот раз с монологами и квазибиблейскими аллюзиями на собственные смерть и воскресение Йоканнана.

В конце 1957 г. джаз вот-вот должен был претерпеть крупное изменение, большую перемену, которая открыла ему сразу несколько путей и с которой началась целая история постоянного многообразия. Но в тот момент в этой музыке доминировала группа известных фигур, по которым можно было отследить всю её историю: такие традиционалисты мэйнстрима, как Луи Армстронг, Ред Аллен и Коулмен Хокинс; свинг-оркестры Бейси и Эллингтона; бибопперы и пост-бопперы типа Арта Блейки; иконы стиля «кул» Чет Бейкер и Дэйв Брубек. Пластинка Майлса Дэвиса Miles Ahead с аранжировками Гила Эванса установила новый стандарт культурного джаза; Билл Эванс вносил в фортепьянную джазовую манеру свежий лиризм и гармоническую утончённость, а Рэй Чарльз производил безопасный фанк и ритм-энд-блюз для поклонников джаза. Но чаще всего для широкой публики джаз ассоцииировался с такими пластинками, как Сонни Крисс играет Коула Портера, Jazz Messengers играют Лернера и Лоу или Шорти Роджерс играет Ричарда Роджерса — т.е. джазовыми переложениями известных бродвейских мелодий.

В этом году Сонни записал пластинку Sun Ra Visits Planet Earth — правда, она вышла в свет только в 1966 г., и к тому моменту, когда она наконец материализовалась в виде альбома компании Saturn, по её обложке было видно, что эта музыка окончательно оторвалась от своего времени: тропическая эстрада утопает в траве, из которой растут инструменты; ниже буквально пылают[12] барабаны; всё это находится на неком слоисто-рядном топографическом ландшафте, предвосхищающем графику видеоигр. В пластинку были включены четыре пьесы, записанные для Тома Уилсона, и две новые версии композиций, также записанных для Transition. Единственной совершенно новой вещью была "Eve": она была загружена перкуссией и имела странную, неразрешённую мелодию. Несмотря на то, что она продолжалась всего пять с половиной минут, казалось, что эта пьеса могла бы длиться бесконечно.

В конце 50-х Чикаго переживал не лучшие времена, притом экономический спад особенно сильно ударил по развлекательному бизнесу — но Аркестр брался за любую работу, как дома, так и в соседних штатах. Они добрались до самого Индианаполиса, где на концерте в гимнастическом зале Молодёжной Христианской Организации с ними играли будущие звёзды-хужеры Фредди Хаббард и Уэс Монтгомери. Чаще всего Сонни использовал октет — сокращённый вариант полного оркестра (труба, тромбон, саксофоны, бас, пианино, барабаны и литавры). Хотя они работали почти каждый вечер, плата была весьма низкой. Но где бы они ни выступали, Сонни непременно включал в контракт условие о том, чтобы использовать клуб или зал для репетиций.

В Аркестре постоянно менялись музыканты — кто-то уходил, кто-то приходил. Одним из новичков был Маршалл Аллен, альт-саксофонист из Луисвилля, осевший в Чикаго в 1951 г. До этого он учился в Париже, пользуясь льготами закона GI Bill (участники Второй мировой войны получали стипендии на образование), а также играл и записывался с Джеймсом Муди. Поскольку альт-саксофон уже был занят Джеймсом Сполдингом, Сан Ра порекомендовал Аллену играть на чём-нибудь ещё (он уже был весьма сильным флейтистом). Однако Аллен не бросил альт, и стал одной из самых ярких индивидуальностей, когда-либо игравших на этом инструменте. Его любимыми альт-саксофонистами были великие мастера эпохи свинга — Джонни Ходжес и Эрл Бостик, и будучи лидером саксофонной секции, он каждый вечер «вызывал их духи». Но Сан Ра побуждал его к выражению и других измерений своего духа, и Аллен научился извлекать из своей дудки разнообразные вои, вопли и птичьи крики, а также разные суетливые легато, которых он добивался, молотя по клапанам, как будто это были гитарные струны; яростно вертя мундштуком во рту, он производил натуральные звуковые взрывы. Он мог играть в пределах одной пьесы и «внутри», и «снаружи» — т.е. следовать мелодии и гармонической структуре, одновременно давая понять, что он не скован ими и свободен играть, что хочет. Сан Ра полагался на него, когда нужно было попробовать что-нибудь новое — неважно, насколько это было возмутительно. Когда Сонни начал исследовать творчество Скрябина, он обнаружил «мистический аккорд» этого русского композитора, который был основой Прометея и его последних пяти фортепьянных концертов. Будучи сыгран в скалярной форме, этот аккорд порождал модифицированную целотонную гамму. Когда Сонни попросил Аллена разучить этот аккорд, тот стал применять его во всех своих соло. Аллену суждено было стать, наверное, самым преданным музыкантом из всех, кто играл с Сан Ра, и с этого момента он уже не играл ни в каких других составах — если только не по настоянию Сонни.

Нотная тетрадь группы растолстела до трёх-четырёх дюймов; она уже содержала 200 или 300 композиций, этого было вполне достаточно, чтобы не играть одну и ту же программу дважды. Теперь они каждое воскресенье играли на танцах за завтраком в «Бадлэнде» программу из семнадцати пьес, и к ним после работы регулярно заходили такие приезжие музыканты, как Фрэнк Фостер и Майлс Дэвис. Аркестр продолжал записываться, несмотря на то, что не мог себе позволить выпускать пластинки, и их композиционный задел продолжал расти. Сонни ни секунды не сомневался, что эта музыка будет выпущена; время, история и Творец были на его стороне. И как по заказу, 31 января 1958 г. Соединённые Штаты запустили свой первый космический спутник Explorer I, разработанный группой Вернера фон Брауна в Хантсвилле, Алабама. Предсказания Сонни сбылись — пришла космическая эра, и он был полностью в курсе дела.

Позже в этом году была записана и выпущена вторая пластинка «Сатурна» — Jazz In Silhouette — на её обложке были изображены (с высоты примерно 300 миль) практически обнажённые космические нимфы, летящие над изрытой поверхностью красной луны Сатурна. Комментарии к пластинке гласят: «В завтрашнем мире человеку не понадобятся искусственные приспособления типа реактивных самолётов и космических кораблей. В завтрашнем мире новый человек лишь «подумает» о том месте, куда он хочет отправиться, и его разум унесёт его туда.»

В другом месте обложки было написано: «Это звуки силуэтов, образов и прогнозов завтрашнего дня, замаскированные под джаз.» Стихотворение «Тень завтрашнего дня», приведённое на оборотной стороне обложки, продолжает эту тему:

Сегодня — это тень завтра
Сегодня — это настоящее будущее вчерашнего дня
Вчерашний день — это тень сегодняшнего.
Тьма прошлого — это вчера.
И свет прошлого — это вчера.
Все вчерашние дни сочтены и подытожены в слове «когда-то»;
Потому что «когда-то там был какой-то вчерашний день.»
Вчерашний день принадлежит мёртвым,
Потому что мёртвые принадлежат прошлому
Прошлое — это вчера.

Jazz In Silhouette был серьёзным заявлением Аркестра, которому теперь помогал Хобарт Дотсон — исключительный трубач, впоследствии работавший с Лайонелом Хэмптоном и Чарльзом Мингусом. Дотсон сразу же ярко озарил звучание ансамбля. "Enlightenment", космический марш, написанный им совместно с Сонни, служил визитной карточкой группы — сначала там звучали размашистые фигуры в духе какой-нибудь темы из диснеевского мультфильма, потом пьеса быстро поочерёдно трансформировалась в хард-боповый гимн, ча-ча, марш и свинговый ритм в четырёх четвертях; при этом мелодия ни разу не повторялась. "Enlightenment" стала ежевечерним непременным элементом программы Аркестра на следующие 36 лет, темой, на фоне которой весь Аркестр вставал, или маршировал и пел в унисон в стиле старых Royal Sunset Serenaders Дока Уилера:

Звук радости
Это просвещение
Пространство, огонь, истина
Это просвещение
Космический огонь,
Иногда это музыка,
Странная математика,
Ритмические уравнения
Звук мысли
Это просвещение
Волшебный свет
Завтрашнего дня
Назад идут те,
Кто в печали
Вперёд и дальше
Идут те, кто радуется
Просвещение
Это моё завтра
В нём нет плоскостей
Горя
И вот моё приглашение
Я приглашаю вас
Вступить в мой космический мир
Эта песня — звук
Просвещения
Пламенная правда
Просвещения
Вибрации, идущие
Из космического мира,
Принадлежат к космическому
Звёздному измерению
Просвещение
Это моё завтра
В нём нет плоскостей
Горя
И вот наше приглашение
Мы приглашаем вас
Вступить в наш космический мир

"Ancient Aiethopia" вызывает дух программных заявлений Эллингтона по Африке типа "Pyramid" или "Menelik". Но Сонни этой пьесой добился беспрецедентного явления в джазе (хотя далёким родственником можно назвать «Болеро» Равеля): при помощи простейших структур (единственный аккорд и резко очерченный, но тонко меняющийся «латинский» ритм баса, том-томов и литавр) Аркестр освобождается от рамок и традиций поп-песни с её корнями в эпохе свинга и одновременно от гармонического «осадка» тех же песен, оставшегося от бибопперов. Как только ансамбль излагает мелодию, две флейты начинают коллективную импровизацию; хладнокровное соло трубы Дотсона полностью пользуется гармонической свободой, которую через несколько лет назовут модальным подходом; пианино солирует с басовыми тонами, которым позволено ритмически звучать в диалоге с барабанами; музыканты дуют в мундштуки без дудок; два певца так мягко и независимо друг от друга интонируют слова, что их партии как бы гасят друг друга. Хотя и ранее были попытки «открытия» джаза, освобождения его от традиционных и текущих структур, эта композиция поразительна лёгкостью и уверенностью, с которыми это достигается. И насколько бы она ни была импровизирована и открыта, в ней присутствует непреклонное чувство курса, определённой судьбы. Но, как и с большинством пластинок Сонни, столь пророческие пьесы, как эта, причудливым образом сосуществуют с весьма несерьёзными вещами вроде "Hours After", которая своим двудольным метром косвенно намекает на группу Эрскина Хокинса ("After Hours") более чем десятилетней давности.