Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

На этот раз все рецензии пришли из Англии, и все они были положительные. Например, Джек Кук в Jazz Monthly довольно точно определил источники вдохновения Сонни — «свинговые биг-бэнды, их мелкие ответвления начала 50-х по типу Джеймса Муди, разнообразные формы голливудской экзотики, что-то от Бродвея» — после чего дал проницательное определение места, занимаемого Сонни в музыке того времени:

Один из заметных моментов — это отсутствие в творчестве Ра на том этапе связи с музыкой того времени; когда думаешь о том, что ещё происходило в ноябре 1957-го — Силвер, Messengers, Роллинз, Роуч, Монк, Майлс и Колтрейн: по сути дела, кульминация эры хард-бопа — то замечаешь, что в музыке нет никакой реакции на всё это, за исключением работы некоторых отдельных солистов. Она звучит либо впереди, либо позади своего времени, но никогда не идёт с ним в ногу; нередко её неуклюжесть компенсируется проблесками истинной сложности, но она никогда не старается быть хоть сколько-нибудь модной. Наверное, это говорит об ещё одном пункте, который нужно держать в голове, рассматривая развитие и крайнюю оригинальность более поздней музыки Ра — тут очень сильно чувство музыкальной отрезанности: возможно, в какой-то степени и географической, но интеллектуальной во всяком случае. Случайно это или намеренно — сказать трудно.

Это действительно была необычная музыка, вызывающая воспоминания о своих источниках, но никогда им не подчиняющаяся. Эта музыка могла пролететь мимо уха, ничем не удивив, могла вызвать на сцену танцоров, и при всём том могла оставить у слушателя чувство смутного беспокойства. Ничто в ней не было таким, каким казалось. Однако в тот момент времени у американских любителей джаза не было склонности к двусмысленностям.

Эдвард О. Блэнд был молодым чикагским диск-жокеем, регулярно ставившим в эфир пластинки Сонни. Когда они познакомились, Блэнд сказал ему, что работает над экспериментальным фильмом о природе джаза и его связи с жизнью чёрных в Соединённых Штатах и попросил Сонни сняться в фильме и разрешить использовать в нём его музыку — в обмен на рекламу, которую Сонни получит после выхода фильма в свет. Согласие было получено, и в 1956 г. Блэнд начал сопровождать группу и снимать её в Gate Of Horn и некоторых других клубах в районе 63-й улицы. Получившийся в результате фильм — 33-минутная чёрно-белая лента под названием Крик джаза — частично была основана на неопубликованной книге Блэнда Плоды кончины джаза.

Фильм начинается с завершения собрания в "Parkwood Jazz Club" — молодой, прилично одетый многонациональный контингент расходится по домам. Когда одна белая женщина спрашивает, что такое джаз, чёрный молодой человек отвечает, что «джаз — это крик радости и страдания негра», и следовательно, лишь американские негры могли придумать джаз. Следуют споры об универсальности страданий и о том, действительно ли джаз — исключительно американский феномен. На фоне сцен уличной жизни гетто, бильярдных, «опасностей, которым ты подвергаешься, будучи негром», рассказчик объясняет, что джаз — это выражение триумфа негритянского духа. Музыка также построена на противоречии между ограничениями и свободой: мелодическая импровизация возникает на фоне двух ограничивающих факторов: песенной формы, которая бесконечно повторяется, не приходя ни к чему определённому (что само по себе отражает условия жизни негра — «будущее без будущего») и гармонических перемен; эта структура повторяется снова и снова. Ритм и мелодическая импровизация выражают радость, тогда как форма и гармония — страдание. Это «поклонение настоящему», если у тебя нет будущего — жизнь, какой она должна быть, против жизни, которая есть.

Рассказчик продолжает на фоне картин чёрной религиозной жизни, от собраний на первых этажах до больших церквей: как и в джазовой импровизации, существует множество отдельных решений, при помощи которых негры преобразуют условия своей жизни. Примеры кул-джаза сопровождаются сценами жизни богатых белых. Камера опять возвращается на собрание в клубе; возникают новые споры — какой-то мужчина утверждает, что «Негр — это единственное человеческое существо в Америке», поскольку «чтобы быть человеком, нужно иметь душу». Далее следует краткая история джазовых стилей, которая заканчивается на Сан Ра; по словам рассказчика, «в нём сочетаются бибоп-мелодия, Дюк Эллингтон и Телониус Монк.» Правда, затем он добавляет, что «джаз мёртв, потому что для того, чтобы рассказать свою историю, Негру нужно больше пространства»; джаз «не может расти, он может лишь повторяться»: «перемена не может произойти в конкретной форме; форма не может измениться, не потеряв свинга; форма и гармонические перемены не могут существовать одновременно в рамках джаза.» «Джаз не должен был расти… он должен был умереть, как Негр, потому что будущее без будущего сделало Негра мёртвым.» Джаз — это «музыка определённого периода», это «благородное рабство». Кто-то из собравшихся спрашивает: «Могут ли белые играть джаз?» Чтобы хорошо играть джаз, белые должны заплатить цену страданий, научиться вести себя скромно и принять Негра; для того, чтобы стать людьми, белым нужен джаз, который поможет им понять страдания негров. Потому что Негр — это совесть Америки.

На протяжении большей части фильма слышен Аркестр; его также можно увидеть — в нескольких клубах и нескольких формах, в том числе в виде квинтета и полного оркестра, одетого в костюмы и смокинги. Участники ансамбля сняты в тени или под косыми ракурсами — в частности для того, чтобы они могли выглядеть разными музыкантами, представляющими разные эры, а также для того, чтобы не иметь проблем с Союзом Музыкантов (они ведь работали бесплатно). Они исполняют "Demon's Lullaby", "Urnack", "Super Blonde", "A Call For All Demons"; кроме того, Сонни импровизирует на пианино, чтобы проиллюстрировать идею фильма об ограничении, налагаемом гармонией.

Премьера фильма состоялась в чикагском университете Рузвельта в начале 1959 г.; он привлёк немалое внимание со стороны зарождавшихся кругов любителей подпольного кино. Он обрёл вторую жизнь в 60-е и 70-е, когда стал широко показываться на учебных курсах для чёрных. В летнем выпуске журнала Film Culture за 1960 г. Эдвард Блэнд писал, что «джаз был негритянским актом превосходства; без этого акта Негр стал бы человекообразным животным или вообще умер.» Это была «цепкая акция», поскольку джаз является портретом Негра и «музыкальным выражением вечного возрождения Негра в вечном настоящем.» В последние десять лет джаз «стал культом романтического и футуристического притворства.» У джаза нет будущего; джаз мёртв. Заключает он словами, что в его следующем фильме у зрителя уже не будет спасения даже в джазе.

Сан Ра редко упоминал о Крике джаза, хотя однажды в интервью, где была поднята тема Блэнда, мягко заметил, не вдаваясь в подробности, что тот «был неправ.»

Несмотря на возросшее внимание публики и более частую работу, ангажементы Аркестра не особенно хорошо окупались, особенно в то время, когда с каждым днём становился всё сильнее рок-н-ролл, и многие клубы, следуя запросам толпы, меняли свою развлекательную политику. При необходимости Сонни продолжал использовать маленькую группу, а когда возникала острая необходимость в деньгах, возвращался к работе в стрип-клубах. У большинства музыкантов Аркестра была дневная работа, и они могли устраивать свои дела самостоятельно. Они были молоды и полны энергии, необходимой, чтобы не отставать от своего 42-летнего лидера. Например, тромбонист Нэйт Прайор днём работал на почте, а после работы что-нибудь ел, шёл на репетицию, бежал домой переодеться и отправлялся прямо на выступление. Когда они работали в Бадлэнде, это значило, что нужно играть до двух часов ночи, но часто приходилось оставаться до 4-х или 5-ти — им не платили до тех пор, пока не кончалось всё шоу и не происходил подсчёт выручки — после чего оставалась пара часов на сон, а к восьми утра нужно было идти на работу.

Группа Сонни укрепилась после ввода в состав нескольких первоклассных музыкантов: это были трубач Люшес Рэндолф, его сестра Хэтти — певица, и альт-саксофонист Джеймс Сполдинг — опытный бибоппер, записывавшийся с Джерри Батлером и Кертисом Мэйфилдом. Басистом теперь стал Ронни Бойкинс — музыкант с большим опытом игры в блюзовых и джазовых группах; особенно сильной его стороной была игра смычком.

Но ансамбль также был магнитом для разных странных личностей — на его репетиции тянулись всевозможные люди с улицы. Одним из самых больших чудаков был некий Йоканнан, один из многих эксцентричных блюзовых певцов (как, например, Д-р Джо Джо Адамс и The Sandman), которых по выходным можно было видеть на Максвелл-стрит и в местных блюзовых клубах типа Green Door. У Йоканнана было много сценических имён (в том числе Человек из Открытого Космоса, Человек с Марса и Muck Muck Man), а про себя он говорил, что происходит напрямую с Солнца. Одетый в тюрбан, сандалии и красные, оранжевые и жёлтые «азиатские» балахоны, он всегда охотно излагал первому встречному свою личную философию. На выступлениях он был непредсказуем и неотёсан, и часто вставлял в последнюю песню всякий непристойный материал. На сцене он вёл себя совершенно дико; Хэтти Рэндолф так вспоминает концерт с Йоканнаном в Кокомо, Индиана: «Это был большой сборный концерт. Там была танцевальная группа, какой-то комик, блюзовые певцы… ну, и Йоканнан. Когда он начал свой номер и пошёл прыгать через столы, одна женщина вскочила и заорала: «Он одержим бесами! Он одержим бесами!», после чего выбежала из клуба.»