Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Возможно, нервная энергия бибопа в середине 40-х была скандальным явлением, но вскоре из-за неё свинг начал казаться усталой довоенной симметричной плохо замаскированной формой поп-музыки, внезапно представшей во всём своём убожестве. Но по мнению Сонни боп также был ограниченной формой, всего лишь очередным стилем, притом целившимся слишком низко; и несмотря на все перемены в облике бопперов, — теперь они были революционерами и художниками — невозможно было скрыть их ограниченность как композиторов. После того, как были рассчитаны все их гармонические хитрости, разгаданы их инструментальная пиротехника и ловкие полиритмы, они стали казаться ему не композиторами, а ревизионистами поп-песни, а их формула «мелодия-вариация-мелодия» в любом случае была более приземлённой, чем разработки их свинг-предшественников. Именно эти ограничения привели Чарли Паркера к желанию учиться у Эдгара Вареза, а Диззи Гиллеспи — к набору целого штата аранжировщиков для создания музыкальных структур, которые должны были воодушевить его музыку.

Однако хотя Сонни пренебрежительно относился к творческому вкладу бопперов, считая его просто продуктом своего времени и следовательно, подверженным моментальному старению, его взгляд не был горьким разочарованием профессионала свинг-оркестра, наблюдающего, как его эпоху вычёркивают из истории юные узурпаторы. Он знал, как использовать правила бибопа, и эффективно использовал их — кое-какие его записи конца 50-х вполне можно уподобить усилиям Тэдда Дэмерона оркестровать боп-линии для биг-бэндов. Он ценил способы, при помощи которых Телониус Монк строго исследовал джазовые материалы и создавал композиции, в которых и свинг, и бибоп казались весьма странной музыкой. Но основой его музыкальных грёз были "Soft Winds", "Moonrise On The Lowlands" и "Shanghai Shuffle" Флетчера Хендерсона или "Dust In The Desert", "Pyramid", "Moon Mist", "Perfume Suite" и "Magenta Haze" Дюка Эллингтона — эти пьесы перемещали танцоров и слушателей в другие эпохи и культуры в пределах афро-модернистского мира. Однако Сонни думал о музыке с точки зрения ещё более масштабных намерений — эта музыка должна была иметь силу изменить слушателя при помощи мифа и фольклора.

По сути дела, он был романтиком в точном смысле слова — человеком, верящим в то, что музыку нужно сочинять и играть, «добавляя к красоте странности». Цель Вагнера — преобразовать все искусства в ритуал ради спасения человечества — очаровывала его; не менее дорог ему был и Чайковский, у которого масштабные программные идеи сочетались со страстью к красивым мелодиям. Но более всего его его привлекали такие композиторы, балансирующие между романтизмом и модернизмом, как Скрябин — он довёл идеи Вагнера до точки разлома, поставив цвет, каббалистику и восточную мудрость на службу моментального и радикального разрушения сознания повседневного мира; или Дебюсси, потрясением приведённый к просвещению на основе мистицизма и музыки Бали и Вьетнама, слышавший всю музыкальную историю Европы так, как будто она находилась под водой. На этой палитре бибоповые перепалки выглядели всего лишь неким местным колоритом.

Послевоенные джазовые биг-бэнды мало интересовали Сонни, поскольку в своём большинстве они либо заново перерабатывали свои старые успехи, либо выдвигали вперёд певцов, либо пытались втиснуть новаторство Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи в старые формулы. Сейчас он слушал вдохновлённую Голливудом музыку таких людей, как Дэвид Роуз (чьи сочные, массивные струнные аранжировки можно было слышать в качестве заставок в нескольких популярных радиопрограммах); Уолтер Шуманн (который внёс в поп-песни классические хоральные методы); ему нравились экзотические приёмы таких людей, как Мартин Денни (он записывался в Гонолулу под Алюминиевым Куполом Генри Кайзера под аккомпанемент шумов, издаваемых животными, естественных акустических задержек и реверберации), но больше всего его привлекали аранжировки Леса Бэкстера — главной фигуры жанра, который позже будет назван «музыкой настроения».

Бэкстер был биг-бэндовым саксофонистом и певцом, разработавшим в конце 40-х — начале 50-х некий пост-свинговый стиль, отличающийся эффектным оркестровым письмом, множеством литавр и ручных барабанов, акробатическими скрипичными линиями, наполненный арфами, флейтами, маримбами, челестами, латинскими ритмами, криками животных, хоровыми стонами и яркими певцами; таким образом создавались воображаемые звуковые пейзажи, ощущение от которых усугублялось такими названиями, как «Субботний вечер на Сатурне», «Атлантида», «Вуду-грёзы» и «Пирамида Солнца». Сонни впервые услышал Бэкстера на Perfume Set To Music (1946) и Music Out Of The Moon (1947), двух альбомах, основанных на мелодиях терменвокса в исполнении д-ра Сэмюэла Хоффмана, лос-анджелесского ортопеда, игравшего на саундтреках к фильмам Spellbound и The Lost Weekend. В дальнейшем Бэкстер делал пластинки, прославлявшие ацтеков (The Sacred Idol, 1959), Южную Азию (Ports Of Pleasure, 1957), Африку и Ближний Восток (Tamboo! 1955) и карибские страны (Caribbean Moonlight, 1956) — на них на всех повсеместно использовались латинские ритмы, как и на двух его биг-бэндовых пластинках, African Jazz (1958) и Jungle Jazz (1959). Хотя последующие поколения воспринимали эту музыку чисто утилитарно (и слышали в ней звуки кондиционеров воздуха и позвякивание льда в коктейль-шейкерах), для Сонни она была полна воображения и внушения и свободна от материальных ограничений. Его гений состоял в том, чтобы взять в качестве сырья то, что в 50-е считалось всеми «лёгкой музыкой» и превратить её в то, что в 60-е одни стали называть «музыкой Третьего Мира», а другие — «музыкой для нелёгкого прослушивания».

САТУРН-ИССЛЕДОВАНИЯ

Музыка, которую писал Сонни, становилась всё более дикой, и музыкантов удивляло то, что они слышали. Каждая репетиция была откровением. В ансамбле рождались звуки, которых не играл больше никто. Одна из принесённых им пьес показалась музыкантам звуковой картинкой детей на игровой площадке — говорили, что в ней можно было услышать голоса с качелей и из песочницы. На выступлениях и репетициях магнитофоном часто управлял Олтон Абрахам; иногда он присылал вместо себя профессионала. Куча плёнок всё увеличивалась, и Абрахаму пришла мысль, что им нужно выпускать пластинки, а по сути дела — завести свою компанию грамзаписи. У всех на уме был недавний успех Vee-Jay Records, чикагской компании под руководством чёрных — в особенности потому, что в штатном оркестре Vee-Jay играли многие бывшие музыканты Сонни: Вернель Фурнье, Ред Холлоуэй, Вон Фримен и Ол Смит, который вдобавок стал музыкальным директором компании. Итак, Сонни с Абрахамом остановились на названии, отражавшем серьёзность их намерений — El Saturn Research — и в 1956 г. зарегистрировали его как компанию грамзаписи в Союзе Музыкантов; первыми пластинками фирмы стали две сорокапятки, сделанные на основе недавних записей вокальной группы The Cosmic Rays. Владение своей собственной компанией казалось Сонни необходимостью, потому что «я не хотел переживать весь этот голод на чердаке и все прочие глупости… я хотел обойти эти конкретные травмы, которые возлагаются на артистов сегодня.» Но мысль о том, что любой музыкант — чёрный или белый — сможет одновременно и делать, и продавать свои записи, была столь смелой и беспрецедентной, что в музыкальном бизнесе это можно было назвать просто геройством.

После этого Абрахам и Сонни арендовали чикагскую студию RCA и начали работать над тремя сорокапятками под именем Le Sun Ra: "Medicine For A Nightmare/Urnack", "A Call For All Demons"/"Demon's Lullaby" и "Saturn/Supersonic Jazz". Все шесть композиций имеют некое фамильное сходство с музыкой той эпохи — резкие пост-боповые мазки, фанк-жесты, латинская аффектация. Однако за исключением "Urnack" (написанной и аранжированной тромбонистом Джулианом Пристером), ни одну из этих вещей нельзя легко втиснуть в формы тех времён. Присутствие электрического баса, акустического и электропианино, перемежающихся в пределах одного соло; пробуждающие непосредственную реакцию мелодии, однако децентрованные при помощи неожиданных акцентов и интервалов; свинг с необычно тяжёлым ритмом, созданным литаврами — все эти характеристики казались чуждыми и свингу, и бибопу, и новой, более «душевной» и резкой музыке, которую кое-кто уже начинал называть хард-бопом.

Следующий записанный ими сингл, "Super Blonde/Soft Talk", стал частью их будущей первой долгоиграющей пластинки на «Сатурне» — Super-Sonic Jazz. На её обложке горела клавиатура бледно-красного пианино, из-под клавиш вырывались дым и огонь, а на заднем плане, как две горы, вздымались две рояльные крышки, как бы вызывая на себя молнию из бледно-жёлтого неба. Из висящего в небе конга-барабана гремел гром, а его бока были разрисованы древними дагомейскими росписями.

На этой же пластинке были вещи "India" и двухчастная "Sunology" — отдельные части более масштабной написанной Сонни сюиты. "India" была построена на одном аккорде и загружена перкуссией; "Sunology" Сонни вполне справедливо называл «некой новой разновидностью блюза». Некоторые названия представляют собой игру слов: "Sunology" = "Sun-knowledge-y", а "Kingdom Of Not" — это «пьеса», (писал он в комментариях на обложке) «которая вызывает в воображении не образ бывшего королевства, а образ королевства, которое, несмотря на своё несуществование, всё равно существует.» Как видно по некоторым названиям, Чикаго также был источником вдохновения, однако эта связь не была простой и непосредственной. Например, пьеса "El Is The Sound Of Joy" написана в честь ханаанского Бога, однако наводит на мысль о записи Флетчера Хендерсона "Hotter Than 'Ell" (1934), а также является хвалебной песнью в честь железнодорожных линий, которыми пронизан весь Чикаго. Это была часть "Chicago Suite", так полностью и не записанной; туда также входили пьесы "Springtime In Chicago" и "Street Named Hell". На "Springtime In Chicago" Сонни играл на пианино настолько расстроенном, что оно звучало как «подготовленное», т.е. модифицированное для перкуссивных эффектов. А электронная задержка на этой пьесе была установлена настолько мощно, что музыка реверберирует, как ямайский даб, который можно было услышать только начиная с 60-х годов.