Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

На планете есть много разных музыкантов-экспериментаторов — особенно белых музыкантов, пытающихся что-то сделать, чтобы как-то изменить свою расу; они знают, что если они не изменятся, с ними что-то произойдёт… В чёрной расе всё было не так. Музыканты не замышляли никаких перемен для своих братьев по расе. Я посвятил свой так называемый «срок жизни» именно этому, потому что знал, что это понадобится.

Им нужно было посвятить себя спасению всей планеты, держась ближе к своим родным людям и избегая социальных развлечений. Они должны были стать тем, что музыканты называют репетиционной группой, академическим ансамблем искусства ради искусства. Только такой подход мог быть искусством ради Творца.

Так мы и сделали. Потом на наши репетиции стали приходить какие-то певцы и эстрадники, и один парень из них сказал: «Эта группа слишком хороша, чтобы играть ни для кого. Такая группа должна быть в Бёрдлэнде.» А это был такой чикагский клуб. Он пошёл и устроил для нас прослушивание. Так как нам не нужна была тамошняя работа, мы играли самые заумные вещи, какие только у нас были. Владелец клуба [Кадиллак Боб] послушал и сказал: «Сыграйте этот номер ещё раз.» Мы сыграли, и он нас нанял.

Мои надежды рухнули. У меня в голове были эти десять лет репетиций, но группа хотела работать. Так что мы два года постоянно играли в Бёрдлэнде. Один раз произошли кое-какие неприятности: что-то не понравилось нью-йоркскому Бёрдлэнду — он собирался подать на наш клуб в суд. Тогда я посоветовал владельцу клуба поменять имя на Бадлэнд[11].Он так и сделал, и мы продолжали играть. Наверху располагался Pershing Lounge, и к тому времени, как мы решили уехать из Чикаго, мы успели поиграть и там.

Более года октет Сонни играл от пяти до семи вечеров в неделю в Бёрдлэнде/Бадлэнде (некоторое время в 1956 г. у клуба вообще не было названия), а в следующем году продолжал выступать на ночных джаз-сешнах по понедельникам. В Бадлэнде практиковались ревю по типу Лас-Вегаса, поэтому группа должна была аккомпанировать разным исполнителям, выступавшим в них — таким, как Делла Риз, 5 Echoes, Лоуэлл Фалсон, Лорес Александриа, Дакота Стейтон, Джонни Гитара Уотсон, The Sweet Teens и многим другим блюзовым певцам, комикам и танцорам. Появление в начале 50-х танца мамбо запустило целую серию латинских танцевальных «лихорадок», которые начинались ежегодно в одно и то же время — так что несколько вечеров в неделю группа играла для танцоров, которые демонстрировали движения таких танцев, как румба, мамбо, меренгей, ча-ча, после чего обучали им публику.

Именно в этом клубе группа Сонни начала носить разнообразные униформы (среди них была такая, что включала зелёные спортивные рубашки, штаны цвета ржавчины и красные фески — такие носили чёрные религиозные секты типа Мавров, и даже какое-то время Нация Ислама). Как раз эта униформа была на них в тот вечер в клубе, когда в публике появились трое неизвестных мужчин, внимательно наблюдавших за группой; в перерыве они подошли к эстраде и, не представившись, внушительно посоветовали им больше никогда не носить фесок.

Если бы вы забрели в клуб, где в середине 50-х играл Сонни, то, наверное, первое, что бы вы заметили, были барабанщики: их было двое, трое, вообще столько, сколько он мог найти (однажды он привёл в Jazz Showcase группу с пятью барабанщиками). Он хотел, чтобы в оркестре было как можно больше разных ударных инструментов, так что их приходилось разделять между барабанщиками: там были колокола, тимбалес, конги, литавры, а кроме того, ритмические инструменты распределялись среди духовиков. Хотя барабанные партии иногда писались на бумаге, многое из того, что они играли, запоминалось во время репетиций. Он объяснял барабанщикам «каждую долю, все нюансы и прочее. Они играли именно то, что хотел от них я.» Ему был нужен своеобразный ритмический почерк оркестра, но Томми Хантер считал, что Сонни использовал так много барабанов ещё и для того, чтобы скрыть слабости отдельных музыкантов. «Так как ему был нужен биг-бэнд, иногда приходилось принимать музыкантов, у которых не было некоторых базовых навыков, и ему нужно было как-то это обойти.»

Задолго до минимализма «Сонни давал своим барабанщикам долгие сольные партии», — говорил Люшес Рэндолф, — «а иногда просил их играть одно и то же снова и снова — до тех пор, пока в этом не начинало слышаться что-то другое. Его спрашивали: «Сколько это будет ещё продолжаться?», а Сонни отвечал: «Я пытаюсь донести до вас нечто другое… то есть, если каждый день есть персиковый пирог, [рано или поздно] его вкус станет походить на что-то ещё.»»

Сонни говорил Хантеру, что ему нужен от барабанщиков «пародийный звук», «звук Кэлумет-Сити», чувственный ритм, исполняемый в основном на малом барабане, а не на тарелках. Однако когда в группу был взят барабанщиком уроженец Миссиссипи Элвин Филдер, Сонни сказал ему, что нужен «барабанщик с Миссиссипи с чувством Миссиссипи.» Филдеру это показалось странным — он как раз работал над тем, чтобы его игра стала звучать по-нью-йоркски. «Сонни хотел, чтобы барабанщики играли нескованно, чтобы музыка лилась сквозь нас, но я бы не сказал, что мы были так уж нескованны… Он искал какой-то другой тип ритма… Когда позже, в 60-х, я услышал игру Бивера Харриса с Арчи Шеппом, я наконец понял, чего Сонни хотел от своих барабанщиков и что это значило — играть нескованно.»

Люшес Рэндолф говорил, что на типичном выступлении конца 50-х они в основном играли композиции Сонни; там могли быть какие-нибудь классические свинг-мелодии, которые Сонни транскрибировал с пластинок Джимми Лансфорда, Флетчера Хендерсона или Дюка Эллингтона; они также могли играть аранжировки, написанные членами группы — особенно Ричардом Эвансом, Пэтом Патриком и Джулианом Пристером. Когда же они всё-таки играли стандартные поп-песни, эти песни выполняли роль перерыва, антракта, «чтобы облегчить людям мозги, чтобы они могли сходить выпить или в туалет; однако стандарты игрались совсем не так, как надо — т.е. не на тех аккордах, к которым привыкли музыканты.» Сонни считал, что он уже дошёл до точки, когда смог бы даже улучшить исполнения великих свинг-оркестров. Однако он зашёл уже дальше: однажды, когда в Королевском Театре играл оркестр Каунта Бейси, Сонни попросили написать для него какую-то аранжировку для аккомпанемента танцорам — он написал обработку "Speak Low" Курта Вайля. Позже Джон Гилмор говорил, что «Бейси пришлось отложить её в сторону… Он просто не мог её сыграть из-за композиционной манеры… Она была простая, ничего сложного. Но для них то, как она была написана… Они просто не могли её сыграть.»

Представления Аркестра становились всё более «физическими» и синтетическими — но это была не просто обычная хореография свинг-оркестра, не простое покачивание взад-вперёд и размахивание дудками:

Сан Ра проходил через определённую перемену: мы начали прыгать… не просто как марионетки, вверх-вниз; это должно было происходить в конкретном месте… Похоже, для Сан Ра это имело некое особое значение. Мы начали носить тюбетейки со светящимися пропеллерами. На нём самом была космическая шляпа с огоньком… И [мы] маршировали и танцевали сквозь публику — какой-то такой космический парад.

Где-нибудь в середине вечера он начинал чудить. Он брал куски следующей вещи в правую или левую руку (при этом группа всё еще играла предыдущую вещь). Мы делали космические распевы — типа «Мы движемся по космическим путям», выкрикивали что-нибудь вроде «Сходи, сходи!» или «Какая остановка?» «Где?» «На Венере!»

Они прыгали вверх-вниз на протяжении 16-ти тактов, но не слишком далеко удаляясь от стоек, потому что «трудно было читать ноты. В тех забегаловках, где мы играли, было плохое освещение.»

Выступления становились всё более сложными, и Сонни пришлось разработать новые средства для общения с оркестром, чтобы сообщать им, что играть дальше. Дело было не просто в распознавании вещей — теперь для каждой вещи у него был какой-нибудь свой «фон», он делал выбор прямо на месте, и группа должна была это уловить. Иногда они играли пяти- или десятиминутную пьесу, имея всего две страницы музыки — всё остальное развитие управлялось сигналами рук. Он также поощрял группу реагировать на происходящее не только музыкально, но и вербально — выкрикивать знаки одобрения и не скрывать своего удовольствия от услышанного («Здесь не надо быть просто джентльменами»). Как он рассказал в одном интервью, его схема этих выступлений приобрела диалоговый характер:

Когда мы играем концерты, мои музыканты никогда не знают, где я собираюсь остановиться и когда они пойдут домой. Это похоже на разговор на важную тему: когда ты чувствуешь, что действительно что-то выразил, тебе не хочется ничего добавлять. В других случаях необходимо продолжать объяснять. Так что иногда во время исполнения бывает, что я говорю всё, что хочу сказать, музыкантам больше нечего делать, и я просто останавливаюсь. После чего отправляюсь в другом направлении. В другие разы они чувствуют, что я надеюсь получить. Иногда я каким-нибудь образом подаю им сигнал. В других случаях мне хватает просто взглянуть на них, и они перестраиваются.