Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Порядок космо-драмы описать достаточно просто: сценические представления могли открываться одним барабанным громом, к которому потом присоединялся какой-нибудь духовой инструмент — например, бас-кларнет или фагот; могла первой вступать и кора (африканская арфа), или тромбон, движок которого при яростном исполнении угрожал слушателям, сидящим рядом со сценой. Остальные музыканты выходили на сцену, играя на разнообразной перкуссии, потом брали свои инструменты и начинали вместе импровизировать (Сан Ра говорил, что когда ты выходишь на сцену, сама твоя походка должна восприниматься публикой как музыка). Хотя вступление казалось уникальным, это была всего лишь очередная версия «эшелонированного» выхода — один инструмент добавлялся к другому, часто в разных ритмах или размерах, до тех пор, пока уже весь состав не играл вместе — формула, старая, как Африка и новая, как ритм-энд-блюз. Затем все внезапно останавливались и на сцене появлялась Джун Тайсон, поющая "Along Came Ra" — под этот напев танцовщицы выводили на сцену Сан Ра; затем следовала пьеса "Discipline 27", затем — серия сложных групповых импровизаций, которыми Сан Ра дирижировал сигналами рук; далее могли следовать имитации «битв» между дуэтами или квартетами духовых. К этому присоединялась вся группа и музыка прибавляла громкости и интенсивности, доходя до хаоса; в промежутках Сан Ра разбрасывал вариации популярных максим или проповедей, типа: «Быть или не быть — вот в чём вопрос». Он мог попросить публику взяться за руки, чтобы помочь победить смерть. Он мог начать напевать или проповедовать, при этом Аркестр дублировал каждую его сентенцию: «Этот мир — не мой дом. Мой дом — где-то там» или «Правда о человечестве — плохая правда». Затем он мог представить солиста словами: «Вот Маршалл Аллен. Он сейчас расскажет вам о Сатурне» или попросить Джун поплакать о жителях Земли — сначала начинала плакать она, потом группа, а потом уже публика. Далее могло последовать клавишное соло, поднимающееся от нескольких странных звуков до бури, издаваемой клавишами под нажатиями и ударами. Барабанщик мог выходить из себя, бить и кричать в свои тарелки. Затем следовала более спокойная серия старых поп-песен или свинг-аранжировок, может быть, с одной-двумя вокальными партиями — всё это кончалось несколькими космическими гимнами вроде "Love In Outer Space" или "The Satellites Are Spinning". Всё это время происходили разнообразные танцы, действовали световые шоу, показывались слайды, картины, фильмы — иногда были даже жонглирование, акробатика и пожирание огня. Наконец Аркестр становился в круг на сцене, его участники смотрели публике в глаза, говорили с ней, возможно, даже окружали какого-нибудь несчастного, и под вой духовых Сан Ра кричал ему в лицо: «Если ты не против отдать жизнь за свою страну, не отдашь ли мне свою смерть?»

Один из таких посвящённых, Джордж Мостоллер, так вспоминает свои переживания в Скват-Театре в 1978 г.:

Песня всё прибавляла энергии с помощью объединённых голосов всего Аркестра, и группа начала вновь и вновь змейкой проходить в двух проходах театра; я сидел там в полном ошеломлении, поражённый тем, что услышал, идеей того, что все музыкальные формы могут играться одновременно, и тем, что человек, который только что продемонстрировал это, одетый в какую-то нелепо прекрасную Космическую Робу, сейчас пробирается ко мне.

И тут я был совершенно ошарашен, просто устрашён — Сан Ра, выглядевший невозможно огромным, с глазами, казавшимися мне двумя кроваво-красными щёлками, потянулся вниз, вытащил меня из моего сиденья и прижал к своему боку — в какой-то комбинации сочувствия моему ужасу и форменной жестокости, и потащил меня за собой по всему Скват-Театру. К сожалению, в то время я никогда особо не танцевал — только то, что требовалось на четырёх неделях гимнастических занятий в восьмом классе — и моя жалкая задница никак не могла попасть в ритм. Когда мы закончили первый круг, два друга, с которыми я пришёл на концерт, начали хихикать. В конце второго круга они были совершенно красные, а на третьем уже вся публика смеялась до слёз. Я был безнадёжно унижен — мне до этого приходилось лишь раз или два оказаться дураком на публике — но я никогда не забуду того взгляда, который бросил на меня Сан Ра, давая понять, что это не имеет никакого значения. Будь выше этого — как бы говорил он. Тогда я этого не мог — уж точно не в таких обстоятельствах — но он заронил в меня эту идею, и с тех пор я слушал музыку совсем по-другому.

После этого группа удалялась, танцуя под что-нибудь типа "We Travel The Spaceways".

Момент, который не так-то легко передать, говоря о космо-драме — это то, что каждое представление имело свою отличительную текстуру, некое чувство, отделяющее его от всех остальных. Сан Ра испытывал публику и место выступления, после чего производил необходимые подстройки. Но Верта Мэй Гросвенор также говорит, что некоторые вариации зависели от того, что конкретно репетировалось перед выступлением:

Если мы только что репетировали новую песню, мы исполняли её в этот вечер. Но всем руководил Сан Ра. Нельзя было знать точного момента, но если пьеса была какого-то определённого типа, то было понятно, что она должна была быть одной из пятнадцати хаотических пьес, исполняемых в тот момент, когда на сцене должен быть хаос.

Хотя Сан Ра давал исполнителям сигналы, что им делать дальше, они не всегда реагировали правильно:

Иногда, когда мне кажется, что стихотворение должно быть прочитано кем-то конкретно, я читаю этому человеку пару слов из него. Например, я начинаю первую строку. Случалось так, что я говорил всего одно слово, и кто-то из них его неправильно понимал — какая разница? Тогда программа слегка модифицировалась, какие-то части менялись местами, но творческий дух оставался в неприкосновенности.

В любом случае, в разные вечера в представлениях были разные акценты — как говорит Дэнни Томпсон, это определялось конкретным случаем и местом:

У нас было до пятнадцати разных аранжировок одной и той же пьесы — например, такой, как "El Is The Sound Of Joy" — и мы могли использовать любую. Всё подгонялось под конкретный момент, конкретный город, под то, что людям нужно услышать.

Сан Ра говорил, что теперь в своих сценических маршах и шаффл-танцах он повторяет очертания созвездий.

Хотя шоу обычно начиналось с сольного исполнения Джаксона на громовом барабане, в некоторые вечера Сан Ра требовал чего-то другого. Иногда вся группа начинала играть ещё до того, как в театр начинали впускать публику (а иногда они продолжали играть после опускания занавеса и выключения света, и публика выходила на улицу, сопровождаемая пением "Space is the place"). Однажды в Германии Сан Ра попросил Джаксона открыть представление сольной партией фагота. «Это», — говорит Джаксон, — «было не то, чего мне хотелось; ведь именно немцы изобрели фагот.» Так что когда он вышел на сцену, он чувствовал себя совсем не уверенно, а едва начав играть, расщепил вкладыш в мундштуке, издав дикий вой. Однако публика ответила аплодисментами и криками одобрения, и Джаксон продолжал играть, испуская визги и вопли.

Сан Ра любил начинать выступления с шока, тем самым надеясь выгнать из зала безнадёжных и пробудить всех остальных:

Мне нравятся все звуки, раздражающие людей, потому что люди слишком самодовольны — и есть некоторые звуки, которые их по-настоящему раздражают, и честное слово, их необходимо шоком выводить из состояния самодовольства, потому что во многих аспектах наш мир очень плох. Им нужно очнуться и увидеть, насколько он плох: тогда, может быть, они что-нибудь с этим сделают. Это довольно смутная возможность, но мне кажется, на этот риск стоит пойти.

Он ставил спонтанность выше всего остального. Однажды, во время исполнения "Shadow World", Маршалл Аллен, Дэнни Томпсон и Дэнни Дэвис играли вместе, и тут два клапана баритон-саксофона Томпсона отскочили и улетели в публику. Тем не менее он продолжал играть, заткнув отверстия пальцами, чтобы не останавливалось течение звука. И тут в одном отверстии застрял его большой палец. Когда Дэвис и Аллен устали, Томпсон продолжал играть, не зная, как вытащить руку из инструмента. Потом Сан Ра сказал Маршаллу: «Тебе нужно быть такой же творческой личностью; это был такой творческий момент, когда он оторвал клапаны — совсем как в истории про того голландского мальчика и плотину!»

Кое-что из этой музыки и то, как она была расположена, на записи звучало очень странно, но в условиях живого исполнения всё это обретало определённый визуальный смысл — несмотря на то, что в публике было мало согласия относительно того, что они видят. Даже участники Аркестра не придерживались одинаковой интерпретации космо-драмы. Трубач Ахмед Абдулла сказал по поводу их маршей и танцев в публике в конце шоу, что поскольку они играют фактически фолк-музыку, подобный уход с эстрады является подтверждением этого; другие же говорили, что таким образом группа сближается с публикой. Однако Сан Ра говорил так: «Уход моих музыкантов со сцены в конце представления символизирует уход с планеты живыми, а не мёртвыми. Вы слышите, как голоса тоже как бы уходят. На пластинках я тоже это использую, но на концерте звук затихает постепенно.»