Владимир Стасов - Франсиско Гойя

• Название: Франсиско Гойя
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Критика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

I глава (из 2-х) написана собственно Марией Ватсон по материалам и указаниям В. В. Стасова, а потом просмотрена и редактирована последним.

---

Однакоже не из одних аллегорий и зверей состоят «Капризы» и «Пословицы». На их страницах являются целые сотни действительных испанцев и испанок из всех сословий: аристократов, монахов, увядших, но молодящихся старух-графинь, лихих франтов, нахальных кокоток всякого сорта, снизу и доверху, невежественных попов, злых давителей и гасителей всякого рода, несчастных забитых мужиков и мужичек, доведенных до идиотизма духовенством, придворных фаворитов и т. д. Прямо с первой же страницы «Капризов» начинаются у Гойи лица и сцены действительной, настоящей, невымышленной Испании. Первая картинка называется: «Они говорят „да“ и подают руку первому, кто подойдет», и изображает красивую, изящно сложенную молодую женщину, с полуоткрытою грудью, но в маске; у нее одна рука завязана назад, а другую она ласково подает какому-то безобразному старому уроду. Из среды народа, являющегося в фоне, одни спят и ничего не видят, другие вопят и свищут; позади молодых две отвратительные старухи радуются и умиленно складывают руки. Лефор, на основании своих документов, говорит, что эта картина изображает брак короля Карла IV с Марией-Луизой. Далее следуют сатиры на безобразное воспитание испанских королевских детей. Мать пугает их букой, и они с плачем прячутся к ней в юбку. В манускриптном тексте Гойя говорит: «Пагубное злоупотребление! Во время самого первого же воспитания приучают ребенка бояться буки больше, чем родного отца, трусить того, чего вовсе нет». № 4: «Старый испорченный ребенок» (придворный лакей с усилием тянет на помочах старого человека, одетого в ребячье платье, туда, куда тот не хочет и упирается, засунув пальцы себе в рот): эту картинку Лефор объясняет тем, что это — карикатура на Карла IV. Далее следует целая масса картинок, содержащих сатиру на нравы и похождения (даже иногда уличные) королевы Марии-Луизы, на ее любимца принца Мира, на безумное и бестолковое воспитание инфантов и т. д. К числу самых едких, но вместе и характерных сатир относится № 11, где представлено несколько злых, безумных и нахальных цыган, в испанских костюмах, сидящих где-то в пустыре и совещающихся, точа тут же ножи и готовя веревки, как им лучше грабить и укокошивать: по объяснению рукописи Лефора под видом этих негодяев разумеются разные члены тогдашнего испанского правительства. № 35 изображает красивую молодую женщину в изящном испанском наряде, ловко бреющую какого-то испанца, покорно поджавшего под себя ноги и с наивной любовью взглядывающего на нее. Гойя прибавляет в тексте: «Вольно же ему было доверяться такому цирюльнику». Этот молодой человек — сама Испания конца XVIII века. Это все — уже не фантазия, не символистика. Это живая современная действительность Гойи.

Но как ни хороши, как ни изящны, как ни важны по содержанию «Капризы» Гойи, но его «Бедствия войны» еще выше, изящней по форме, еще глубже по содержанию и могучее по выражению. Это — совершеннейшее и талантливейшее создание Гойи. Тут уже окончательно нет ни аллегорий, ни фантазий, ни символических зверей и фигур. Тут — все только живые люди.

Правда, здесь в художественном отношении все есть еще у Гойи один существенный недостаток, остаток прежних привычек: отсутствие реальных фонов. Очень часто та или другая сцена Гойи, поразительная по силе и выражению, происходит неизвестно где: на улице, внутри дома, в поле, где угодно, — никто этого не поймет. Ничего в картинке не обозначено. Гойя, особливо в первый период своей художественной деятельности, бог знает почему часто пренебрегал этим и довольствовался тем, что наполнял свой фон какими-то неопределенными штрихами и тушевкой. Нашлись энтузиастные хвалители, которые даже и это поставили Гойе в заслугу: так, например, французский ритор Теофиль Готье говорит: «Фон не существует у Гойи; подобно Микель-Анджело, он вполне презирает внешнюю природу и берет из нее в обрез только то, что ему нужно для того, чтобы поставить или посадить свою фигуру, и все-таки много их остается у него на облаках. От времени до времени край стены, перерезанный глубокою тенью, темная аркада тюрьмы, едва обозначенные кусты — вот и все». Какая странность! Ставить порок, недочет в заслугу! Точно будто пример Микель-Анджело, идеалиста XVI века, может годиться или служить защитой реалисту XIX века! Точно будто вечно надобно следовать старинным примерам, подражать «классикам» или опираться на них! По счастью, это в отношении к Гойе неправда. Конечно, в молодые годы этот недочет, отсутствие фонов, существовал у него, но и тогда только до известной степени. Позже он все более и более у него исчезал, и в «Бедствиях войны» исчез почти вовсе; почти более не встречаешь сцен без настоящего и полного обозначения местности, что так всегда нужно для нынешнего реалиста.

Но оставляя в стороне этот недостаток или то, что от него еще уцелело в последние, самые зрелые годы у Гойи, посмотрите, как великолепны, как зрелы все картинки последней и лучшей сюиты гравюр Гойи: «Бедствия войны».

Ничто не может сравниться с трагичностью изображенных здесь сцен, но ничто не может также превзойти и силу, техническое мастерство, энергию и ужас впечатления в этих картинах. Гойе было уже более 60 лет, когда он принялся их рисовать; но пыл гнева, ярости, негодования был так могуч в этом старом человеке, ходил у него в груди такими великанскими волнами, что ушли на далекий план годы Гойи, и о них никто уже никогда не вспомнит. На одной из картинок Гойей подписано: «Я сам это видел» (№ 44). Но если бы он этого и не подписывал, все бы и так сами догадались. Раньше Гойи никто не пробовал так смело, так дерзко правдиво нарисовать, как происходят нашествия одного народа на другой, как совершаются эти безумные свирепые варварства, как люди становятся мерзкими зверями и как далеко от сырой правды до тех ложных и красивых реляций, в печати и на холсте, которые потом одни остаются в истории. Иногда сравнивали Гойю с французом Калло и «Бедствия войны» Гойи с «Бедствиями и несчастиями войны» (Les misères et malheurs de la guerre) Калло. Это — полнейшее заблуждение. Калло был талантливый, оригинальный художник; его стоит в наше время и знать и помнить, его необходимо изучать, и я надеюсь представить однажды нашей публике этюд о нем. Но Калло — это совершенно иная натура, чем Гойя. Он как-то добродушно, мило и спокойно смотрит на все величайшие несчастья, варварства и лютости и изображает их с такою же мирною и невозмутимою изящностью, с размеренным мастерством, как всякие другие события жизни. Что зверское сражение, что ярмарка, что веселая пляска цыган, что вешанье людей на виселицах, — все это у него одинаково равнодушно бывает представлено со стороны курьезности этнографической, со стороны интереса для прохожего, постороннего зрителя. Какая разница Гойя! Этот кипит и пылает в своих картинах; он полон злобы, негодования на совершающееся зло, на его безнаказанность, на его привычность для его заправителей и жертв, для его капельмейстеров, хористов и для кроткой публики. После Гойи был только один художник в Европе, который подумал и почувствовал то же, что и Гойя, насчет войны: это — наш Верещагин. Обоим им не приходило в голову рисовать самые сражения. Это они предоставляли счастливым, всегда взысканным почестями «баталистам». Те пусть пишут самыми яркими и лживыми своими красками торжества побед, литавры и трубы, сияющие и счастливые лица и блестящие дела. Гойя и Верещагин, вместо того, взяли себе в удел человека, погнанного от ежедневных житейских своих занятий на войну, скоро там одичавшего и освирепевшего и совершающего уже потом величайшие беззакония или терпящего величайшие страдания. В иных картинах своих Верещагин (никогда не видавший гравюр Гойи) сходится с Гойей. Так, например, знаменитая картина Верещагина из последней болгарской войны, где изображены турки, сдирающие платья с русских убитых и натягивающие их со смехом на себя, — настоящий pendant к картине Гойи № 16, где французские солдаты Наполеона I с хохотом обдирают убитых в бою испанцев; внизу — подпись «Se aprovechan» (Припасают себе). Точно так же некоторые туркестанские картины Верещагина, где изображены русские солдаты, преспокойно лежащие или сидящие среди неприятельских трупов и покуривающие трубочки, — истинный pendant к картинке Гойи № 36 под названием: «Татросо» (Тоже), где французский солдат в меховой шапке сидит на камушке перед повешенными испанцами и одному из них глядит в лицо, спокойно облокотившись на руку. (Обе эти картинки Гойи воспроизведены у нас.) Чтобы объяснить эту подпись под картинкой: «Татросо» (Тоже), надо сказать, что предыдущая картинка, К: 35, изображает несколько испанцев с крестами на шапках (знак священной национальной войны), которых французы задавили железными ошейниками у столбов: эта казнь у испанцев равняется общеевропейской виселице. У всех этих задавленных испанцев по кресту в руках — напутствие покорных патеров; внизу, под эшафотом, Гойя подписал: «No se puede saber por que» (Нельзя знать за что). И вот за этой картинкой следует наша, № 36, с повешенным на дереве испанцем, на которого совершенно à son aise и с удовольствием поглядывает французский солдат; Гойя и подписывает внизу: «Татросо» (т. е. и про этого неизвестно — за что). К числу капитальнейших картинок Гойи принадлежит еще в этом собрании № 12, где представлена груда тел, людей мертвых, умирающих, исковерканных, шатающихся в последней агонии, мечущих ртом потоки крови. Внизу подпись Гойи: «Para eso habies nacido» (И для этого-то вы родились!) Не это ли еще картина и подпись совершенно в верещагинском роде? Множество других подобных же параллелей и сходств можно бы было указать у Гойи с Верещагиным. Только чего нет у Верещагина — это негодования и ярости восставшего народа, геройства и отчаянной самозащиты женщин, всей силы поднявшегося народа. А именно картины с подобным содержанием принадлежат к числу капитальнейших и многочисленнейших у Гойи в «Бедствиях войны». Женщины, стреляющие из пушек, взобравшись в энтузиастном порыве поверх груды трупов (№ 7); женщины, с остервенением отбивающиеся ножами от французских солдат (№ 9); мужики и бабы, вилами и палками разделывающиеся с французами (№ 28); они же, за ноги волочащие убитых врагов (№ 29); крестьяне, хоронящие своих (№ 18); отбегающие со всем своим добром от свирепых разбойников-французов (№ 45); женщины из простонародья, помогающие раненым и изувеченным (№ 49); зарезанные женщины, уносимые крестьянами (№ 50) и множество других в том же роде — очень часты у Гойи и вовсе не встречаются у Верещагина. Но что замечательно, оба они, Гойя и Верещагин, с одинаковым чувством жалости и соболезнования относились к обеим сторонам, к своей и чужой. Варварства и безумства своих казались им обоим столько же дикими и отвратительными, как варварства, одичалость и безумства врагов, и с этою мыслью они оба рисовали и писали свои великие произведения. Зато никакое потомство никогда не забудет их.