Владимир Стасов - Франсиско Гойя

• Название: Франсиско Гойя
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Критика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

I глава (из 2-х) написана собственно Марией Ватсон по материалам и указаниям В. В. Стасова, а потом просмотрена и редактирована последним.

---

Полуиспанец, полуфранцуз, Ириарте напечатал в 1867 году целую книгу о Гойе, самое полное и всестороннее сочинение об этом художнике. В предисловии Ириарте именно говорит, что „до сих пор (т. е. до конца 60-х годов) Гойя, лишь как гравер офортом занимал настоящее свое место в обожании редких любителей, имевших возможность узнать все гравированные создания Гойи. Специальное же назначение настоящей книги (Ириарте) — дать публике узнать Гойю, как живописца“. Сообразно с такою задачей, Ириарте с величайшею тщательностью и подробностью рассматривает картины, фрески и портреты Гойи, из-за которых он изъездил всю Испанию вдоль и поперек, и потом произносит о них суждения самые восторженные. „Гойя, — говорит он, — написал однажды в письме к одному испанскому художественному критику. „У меня было три учителя: природа, Веласкес и Рембрандт“. У природы он заимствовал ее рельеф и жизнь, ее животрепетание и огонь, ее выражение, крики, преувеличения. Он перенял у Веласкеса великое понимание картины, его независимость, гордую осанку, его смелые позы, его великолепную оболочку, тонкие и серебристые тоны его тела, его смелое и порывистое выполнение. Рембрандт трогает и волнует его, и из долгих размышлений своих перед созданиями голландского мастера Гойя выносит человечный и убежденный взгляд, высшую гармонию, мастерство светотени, разумение освещения, носящегося по всему холсту, и твердую решительность в способе освещения картины. Не следует приписывать мне мысли, будто Гойя стоит на одной высоте с Веласкесом и Рембрандтом: читатель должен помнить, что я изучаю личность курьезную, оригинальную, всего более человека действия. Гойя явно идет от Веласкеса и Рембрандта, парящих на такой художественной высоте, куда он всегда стремился и никогда не мог подняться. Но он не был также равнодушен к стремлениям своих художественных предков: Зурбарана, Риберы, Роэласа, Алонсо, Кано, Сеспедеса, Вальдеса, Сересо, Парехи, которые всего более требовали от природы рельефа и силы и которые, живя под горячим небом, кидающим глубокие тени, заставляли свои создания вращаться среди мрака, изредка пронизываемого лучами и молниями… Гойя должен быть поставлен в разряд колористов. Даже в своих рисунках, в своих офортах, он ищет краску… С Гойей никогда не договоришься до конца, и тогда как на даче (ala meda) герцога Оссуны он пишет тонкие и деликатные картины, напоминающие фактуру Фрагонара и остроумные деликатности Ватто, должно быть сильно поражавшие его, — в мадридском музее он является пламенным декоратором, довольствуется набросками страстными, но часто полными небрежности…“

Подобных похвал Гойе, как живописцу, я мог бы привести еще немало, особенно из среды французских писателей.

Впрочем, надо заметить, что в других странах Европы, в том числе даже в самой Испании, Гойя, как живописец масляными красками, часто ценился гораздо менее, чем у французов. Так, например, я укажу на испанского художественного писателя дон Сеферино-Араухо-Санчеса, который в своей книге: „Los museos de Espana“ (1875), очень высоко, конечно, ставит картины Гойи и говорит, что это был художник гениальный, оригинальный, оставшийся совершенно одиноким, непокорявшийся современному общему течению; но тут же прибавляет, что все-таки вовсе не следовало посвятить в мадридском музее целую особую залу его произведениям: ведь не устраивали же, говорит он, подобного апофеоза ни для одного другого живописца, даром что в музее есть довольно картин и Рубенса, и Тициана, и Веласкеса, и т. д.

Немецкие критики оказывались еще строже. Я укажу для примера на известного художественного писателя Люкке. В статьях своих о Гойе, из которых одна, более сжатая, напечатана в „Zeitschrift für bildende Kunst“, а в 1875 другая, более обстоятельная и обширная, — в издании „Kunst und Künstler, herausgegeben von Dohme“, 1880, этот критик довольно невысоко ценит собственно живописную сторону Гойи: „За картины его первого периода, — говорит он, — Гойю часто сравнивали то с Ватто, то с нидерландскими жанристами; но навряд ли даже издали приближается он в самом деле к одному из этих мастеров, не взирая на всю подвижность своего таланта. Положим, что многие жанровые картины Гойи решительно напоминают „scènes champêtres“ школы Ватто; но им нехватает грациозности и художественной тонкости этого мастера, точно так же, как другим его картинам, сравниваемым с нидерландскими, недостает жизненной свежести и колоритного совершенства этих произведений. Старательность художественной выделки всего менее была ему свойственна. Он работал с быстрой поспешностью, с лихорадочным нетерпением, и в живописи, как и в рисунке, почти всегда оставался автором лишь эскизов. Иной раз он поверхностен до полной ничтожности, но потом опять поражает необыкновенными эффектами, энергическим и своеобразным выполнением, а потом снова у него проявляется нечто совершенно условное, всего более там, где он стремится к известной изящности „(например, в «Маноле» Мадридской Академии художеств, очень мало заслуживающей придаваемой ей издавна знаменитости). В другой картине, также принадлежащей к числу известнейших его произведений (сцена из эпохи испанского народного восстания против Мюрата, в 1808 году), известной под названием «2-е мая» и изображающей расстреливание испанцев французами, отталкивающее впечатление бравурной техники подавляет всякое другое впечатление… Религиозную живопись Гойи Люкке ценит еще ниже. Он говорит, что, конечно, тут есть у него иногда хорошие эффекты колорита, но содержание картин и фресок столько же небрежно и неисторично, как У всех декоративных живописцев XVIII века, которым задавал тон какой-нибудь Тьеполо со своими «grandes machines religieuses». Все тогдашние живописцы: Ресту, Натуар, Фрагонар, с их разверзтыми небесами, улыбающимися, соблазнительными, кокетливыми фигурами ангелов и святых изображали только легкомысленный идеал общества XVIII века. Но святые Гойи стоят на несколько ступеней ниже своих французских товарищей: красоты его ангелов заимствованы всего чаще от испанских «манол», и у них нет даже той элегантности формы, той веселости колорита, с которыми выступает легкомысленное французское искусство… Внутреннее ничтожество религиозной живописи XVIII века нигде так ярко не выказывается, как, например, во фресках Гойи в церкви San Antonio de la Florida… Гойя был всего счастливее в портретах, говорит далее Люкке. Обыкновенно его сравнивают в этом отношении с Веласкесом. Без сомнения, Гойя изучал этого мастера более, чем всякого другого, и именно еще в самом начале своей карьеры. В портретах Гойи очень заметно, как он в тоне воздуха стремился к живописному впечатлению этого великого мастера. Но когда Гойю называют Веласкесом XVIII века, то это не что иное, как хвалебная фраза. Лучшие его портреты, в сравнении с дышащими могучею жизнью портретами Веласкеса, выходят плоски и жидки; в сравнении с гениальным реализмом Веласкеса, с энергией и духовною силою его творчества, творчество Гойи оказывается лишь очень обыкновенным, позы его фигур отзываются «позированием»… Вообще, однакоже, портреты Гойи все-таки стоят далеко выше манерных портретов современных ему живописцев.

Таковы разнообразные мнения о Гойе, как собственно живописце. Но когда дело идет о гравюрах Гойи, суждения получают несравненно более единства. Разногласия у критиков и ценителей почти не оказывается. Гравюры Гойи всегда были гораздо более известны. Тогда как картины Гойи масляными красками почти Есе целиком находятся в одной только Испании, так сказать, почти все «прикованы» к Испании, гравюры его еще с начала настоящего столетия поехали по всей Европе, сначала маленькими отдельными группами, потом целыми массами и теперь находятся во всех главнейших публичных и частных коллекциях. Поэтому их давно уже узнали и оценили.

В течение 40–50 лет не было такой статьи, большой или малой, о Гойе на испанском, французском, немецком, английском и даже итальянском языках (русские оставались в стороне, как мы говорили уже выше), где бы не превозносились гравюры Гойи, где бы не отдавалось полной справедливости силе, выразительности, энергии, остроумию, едкости и, более всего, национальным стремлениям Гойи в этих его созданиях. Приводить образчики европейских суждений о гравюрах Гойи затруднительно: их слишком много и слишком мудрено решить на которых из них остановиться. Но все-таки я представлю хоть несколько из числа самых характерных и значительных.

Неизвестный автор статьи о Гойе в мейеровом «Conversation Lexicon» говорил еще в 1848 году, что в своих гравюрах, он «почти равняется Рембрандту».

Испанец Кардерера, описывая и критически разбирая подлинные рисунки Гойи, послужившие потом оригиналами для его гравюр, говорит про «Бедствие войны»: «Эти создания закрепляют за Гойей самое высокое место среди художников. Нагие человеческие фигуры убитых были изучены им с натуры, и формы часто полны такого благородства и такой живописной убедительности, которые неизвестны художником-натуралистом и даже самому Рембрандту». Про «Пословицы» Гойи он же говорит: «Эти рисунки обнаруживают такое смелое, такое капризное, такое близкое к грандиозности воображение, что, по нашему мнению, никогда ни один художник не создал ничего подобного. Так и хочется сказать, что этот арагонец спускался в самые мрачные сферы ада вместе с бессмертным Дантом. Довольно будет указать на фигуру тощего и нагого человека, похожего на какое-то привидение, с большими драконовыми крыльями, который цепляется за скалу, готовую повалиться, а сам глядит на небо, на которое хочет вскарабкаться. Как описать выражение ужаса этой тощей лысой головы? Как рассказать совершенство рук, хватающихся за выступы скалы?..»