Елена Обатнина - Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

• Название: Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
• Автор: Елена Обатнина
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-623-5

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

---

Особенно наглядно проявляется этот прием в «Огне вещей». Хотя составившие книгу тексты и создавались в разные годы, однако как единое целое она сложилась именно благодаря исходному замыслу оживить застывшие изваяния классической русской прозы. Недаром одна из редакций очерка «Тургенев-сновидец», опубликованная на чешском языке в журнале «Rozhledy ро literatuře a umění!» (1933. № 12. S. 82–83) в переводе С. Погорецкой (Zofie Pohorecká), имела подзаголовок «О позабытом и нечитаном, но живом и современном ТУРГЕНЕВЕ». В «Огне вещей» литературные сны — это особого рода семантически многозначные сообщения, подобно тому как у Достоевского герои повествования — мысли, а его жизненный мир — «мысленный мир», что «вовсе не значит „бессмертный“», поскольку «сила и движение мысли живее всякой „физиологии“»[611]. Ремизов наделяет их функцией художественной коммуникации, сопровождает комментариями, пояснениями либо подчеркнуто субъективной интерпретацией. Столь открыто выражаемая авторская позиция (называемая «предсоньем» по тому особому состоянию, когда сознание балансирует на границе между забытьем и явью) обозначена в подзаголовке книги как специальное жанровое образование. По существу, это повествование воспроизводит самодвижение мысли, сопутствующее авторскому чтению. Это такой «шлейф фантазии» (Барт), который переносит читателя в мир рождающихся образов, уже неподвластных дневному сознанию: «Мое предсонье, — фиксировал Ремизов собственную оригинальную творческую практику, — всегда о чем-нибудь думаю, думы переходят в образы, а образы дорога в сновидение»[612].

Придавая символический смысл простым и очевидным литературным деталям, писатель с неизбежностью разрушал структуру исходных произведений уже тем, что принимал в качестве целого небольшие вставные новеллы либо эпизодические сюжеты, интерпретируя их как самую значимую часть повествования. Искусственно создаваемая метонимия предоставляла значительные возможности для свободы толкования, рождения множественных ассоциаций и возникновения смысловых совпадений. Означающее (исходные образы) превращалось в означаемое (игру воображения), чтобы впоследствии видоизмениться в самостоятельную художественную ткань оригинального повествования. Специфика обращения с текстами-источниками, на первый взгляд, заключалась в полном пренебрежении к исполнению каких-либо правил. Цитата как фрагмент чужого текста, требующий аутентичности воспроизведения, в данном случае практически освобождалась от своих собственных характеристик. Вместе с тем за внешним авторским произволом скрывалась весьма своеобразная градация перехода собственно цитаты в амплифицированный текст.

Самый распространенный прием указания на первоисточник, к которому прибегал Ремизов, — кавычки или же сдвиг текста вправо. Однако даже такие более или менее традиционные приметы авторского своеволия не являются гарантом точного соответствия цитаты оригиналу: очень часто она содержит измененную пунктуацию, отсутствие, замену или искажение формы некоторых слов, перевод повествования из косвенной речи в прямую и обратно. Без каких-либо дополнительных помет в исходный текст вплетаются и ремизовский домысел, и интерпретация. Этот метод прочитывается, например, в закавыченной фразе о судьбе Аглаи Епанчиной — о том, что она после всех пережитых событий, связанных с князем Мышкиным, уехала с неким «эмигрантским графом, а на самом деле, никаким не графом, а с Фердышенкой, только с „манерами“. Времени верь — все пройдет!» Хотя высказывание и подается как воспроизведение оригинального текста, между тем соотносится оно с романом «Идиот» лишь по смыслу. Многочисленные примеры подобной размытости и неточности воспроизведения чужих текстов вполне соответствуют тому сновиденному хронотопу, в котором Ремизов реализовывал свой замысел.

Писатель часто использовал в собственном повествовании такие приемы, как пересказ, близкий к источнику, или же парафраз, основанный на лексической вариативности. Буквально каждый пересказываемый эпизод становится инвариантом для нового рассказа, сюжет которого разворачивается как импровизация на заданную тему. В свою очередь, первоначальный текст проявляет себя преимущественно в виде метафор и даже целых синтагматических фрагментов. Ярким примером такого рода может служить фрагмент главки «Дрянь» — фантазия на тему двух эпизодов 4-й главы «Мертвых душ»: короткого рассказа Ноздрева о своем странном сне («Представь: снилось, что меня высекли, ей-ей! и вообрази, кто? Вот ни за что не угадаешь: штаб-ротмистр Поцелуев вместе с Кувшинниковым») и визита к Ноздреву капитана-исправника с извещением о судебном разбирательстве («Вы были замешаны в историю, по случаю нанесения помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде»).

Трансформируя последовательные фрагменты оригинального повествования в непрерывный монолог Ноздрева, Ремизов активно использует и слегка видоизменяет лексический строй речи гоголевского героя: «И тут попался нам помещик Максимов, дрянь, но сначала, как водится среди приятелей, опопельдог-иваныч, свинтус, свинопас, скотина и не помню, за какую его ростепель — и было б ему на глаза не показываться, — я его выпорол: Кувшинников и Поцелуев держали, а я порол. А вот мне снится, меня самого разложили и, как последнюю дрянь, высекли. И вообразите кто? — Кувшинников и Поцелуев». Эта же главка содержит неожиданную саморефлексию Ноздрева, в которой литературный герой позволяет себе полемизировать не только с равноправными ему персонажами, но и с собственным автором: «Я не двуличный, у меня нет двойных мыслей, я прямодушный, я открыто подхожу к каждому смертному и говорю искренно, что на уме. Я с нескольких слов перехожу на ты: я поверил! — я хочу совершенства не только в вещах, а и в человеке. По Гоголю смертный — существо любопытное и доверчивое. А я говорю: дрянь. И душа его — вздор, пустяки, дешевка, черт-знает-что; дрянь». В основу данного текста положено опровержение слов Чичикова («Ноздрев человек — дрянь, Ноздрев может наврать, прибавить, распустить черт знает что…»), сопровождаемое контаминацией высказываний самого Ноздрева (о Чичикове: «Экий ты, право… Сейчас видно, что двуличный человек»; «С тобой нельзя говорить, как с человеком близким <…> никакого прямодушия, ни искренности»; о Мижуеве: «Такая дрянь»).

Свободно оперируя литературным материалом, Ремизов создает принципиально новую повествовательную ткань. Колоритным примером творческой переработки такого рода является коллаж, созданный на темы Достоевского. Мотивы, характеризующие визуально-звуковой строй романа «Идиот», неразрывно соединены в этой зарисовке с элементами биографии его автора и дополнены собственными ремизовскими аллюзиями: «И все овеяно музыкой. Попурри из итальянских опер — Риголетто, Трубадур, Гугеноты, барабанная Сорока-Воровка и русская мешанина (Павловский вокзал); манящие воздушные лебединые руки — баллады Шопена, сиплый бас — военно-вакхическая песня (генерал Иволгин), „Со святыми упокой“ по „отстреленной“ ноге — доносит панихиду с Ваганькова из Москвы с цыганскими „полями да метелица“ и венгеркой Аполлона Григорьева; и вдруг вырвавшаяся песня, и единственный раз, ее поет молчаливая Мари, и злой свист камней в „гадину“ и „паука“ — в эти тихие, невинные глаза; „Надгробное рыдание творяще песнь…“ „И Дьявола упразднивый…“ — Троицкий собор, отпевание Русского Фальстафа и реквием — из швейцарской деревенской церкви; беснующееся гнусавое „шаривари“ и сквозь бряз и бурение охрипших скрипок нашептывание золотой мечты: „Жил на свете рыцарь бедный…“; лязг гильотины и сап намыленной веревки, шурш скорпиона и жужжит муха; и на мгновение все и тихо и мертво, и в это мертвое — зарезанное — в эту зеленую зоркую луну под хлест плетки исступленная с фарфоровой россыпью молитва к Звезде-надзвездной: „Матушка („Царица Небесная!“) Королева! Сто тысяч, сто тысяч! Матушка! Повели мне в камин: весь влезу, всю голову свою седую в огонь вложу… Больная жена без ног, тринадцать человек детей — все сироты, отца схоронил на прошлой неделе, голодный сидит, Настасья Филипповна!“ — „Прочь!“ и в заклубившемся вихре под колокольчик троек, вихрем захлебывая звуки, один над всеми голос — этот нечеловеческий, воплем исшедший из рассеченной души, озаренный не вечерним первосветом, жизнью всякой жизни — голос человеку, всему человеку, невыносимый: Великий — и грозный — Дух»[613].

Перестраивая и переосмысливая исходный литературный материал, объективируя подспудные процессы восприятия того или иного классического произведения, писатель лишал его привилегий завершенного творения. Безусловно, такой подход не мог не отражаться напрямую и на собственно ремизовском нарративе. Именно поэтому соотнесение текста «Огня вещей» с каноническими жанровыми формами заведомо нарушает читательские ожидания, позволяя переосмыслять рассматриваемые произведения каждый раз заново, высвобождаясь из тисков знакомых значений и смыслов, и в таком полете свободной фантазии «забывать» даже об их авторстве. Книга содержит множество регистров (литературоведческий, мифологический, автобиографический, игровой, философский, мистический), обеспечивающих функционирование самых разных и «противоречивых» по отношению друг к другу дискурсов. Тем самым подчеркивается коллажный принцип, положенный в основу повествования. Отношение Ремизова к художественной литературе вполне мифологично: писатель в буквальном смысле слова собирает из фрагментов классической прозы новую реальность. Выделяя особый жанр сновидений, он причислял к нему не только вставные новеллы или сюжеты, изложенные в виде снов отдельных персонажей, но и те произведения, которые не содержали формальных признаков сна. В частности, Ремизов обнаруживал эти признаки в скрытом виде практически во всем творчестве Гоголя и Достоевского. В своем докнижном бытии очерки из «Огня вещей» напоминают коллекцию, которая потенциально может трансформироваться, дробиться, перестраиваться, обновляться, комбинироваться с другими элементами подобных же коллекций. Именно благодаря такой подвижности, некоторые эссе оказались задействованы автором также и в книгах «Учитель музыки» и «В розовом блеске». Более того, перманентный процесс переписывания, изменения вариантов и редакций даже после опубликования их в периодической печати создавал непосредственный эффект открытого нарративного пространства, которое существовало словно бы вне авторской иерархии идей и творческих целей.