Максим Кантор - Хроника стрижки овец

• Название: Хроника стрижки овец
• Автор: Максим Кантор
• Жанр: Русское современное
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082484-7

Автор «Учебника Рисования» и «Красного света», Максим Кантор нарисовал новый портрет общества.

Это портрет сумасшедшего – толпы на площадях, раскол на либералов и патриотов, деление на интеллигенцию и народ.

Так было сто лет назад, так было двадцать лет назад. Почему опять?

Спектакль или реальная история? За какую свободу мы, овцы, боремся?

Максим Кантор посвятил книгу своим детям: «Вы должны знать, как это было, когда интеллигенция отказалась от своего народа. Учитесь всегда становиться на сторону слабого и никому не кланяться».

Эта книга – манифест свободного сознания.

---

Неодегенеративное искусство

Как известно, в 1937 году в Берлине была организована выставка «Дегенеративное искусство», на которой были собраны произведения, осужденные нацистами. Принято называть это собрание – авангардным искусством, но это не имеет отношения к авангарду. Слово «авангард» вообще используется произвольно, русским авангардом называют и трепетного Шагала, и квадратно-гнездового Малевича – что нелепо. Нацисты проводили иную классификацию. Прежде всего нацисты сами себя считали «авангардом», картины на выставке «дегенеративного искусства» объединяло то, что человеческий образ был трактован уничижительно (по мнению идеологов Третьего рейха). То есть упрек, вмененный авторам экспонатов, состоял в том, что они как раз не авангардисты – не создают «нового человека». В данном случае термин «дегенерат» употреблялся как антоним термина «авангардист».

Идеология Третьего рейха была героической, при известных спекуляциях ее можно трактовать как возврат к античной эстетике, с обязательным культом здорового тела. Вообще мысль о цели истории, воплощенной в героическом образе, – распространенное мнение, не принадлежащее только лишь Геббельсу. Представление о прекрасном человеке, как о вершине искусства, было подробно исследовано в трудах «Анализ красоты» Хогарта и «Лаокоон» Лессинга, в трактатах Дюрера и Леонардо. Последние содержали указания о пропорциях, оптимальных для человеческого тела, дотошность в измерениях превосходила Ломброзо и антропологические версии нацистов. Речь у нацистов шла все о том же, о необходимом для цивилизации усилии – о попытке омолодить западную цивилизацию через здоровый языческий дух. Нацисты не опускались столь глубоко к корням, как то делали Клее или Бойс, они желали сохранить античность, очистить ее от христианства, только и всего. Согласно нацистской идеологии (впрочем, этого же мнения придерживался и Ницше, например) дряхлость цивилизации обусловлена тем, что античное начало редуцировано в христианстве. Нацисты, собственно, собирались повторить попытку Ренессанса, но избежать ошибки синтеза с христианством, это должен был быть контрренессанс. Неловко признать данный факт, но во имя античной гармонии, свободной от христианства, и устроили суд над «дегенеративным» искусством. Имелось в виду то, что осужденные картины унижают представление о человеке, это движение вспять от развития поколений и назвали словом «дегенеративное».

Здесь существенно то, что авторы, которых нацисты сочли дегенератами, и сами нацисты – христианскую эстетику осуждали. И те и другие декларировали возврат к языческому – просто возврат представляли по-разному. И те и другие мечтали о том, чтобы омолодить цивилизацию – просто молодость видели по-разному. Декларации по поводу «праха культуры Запада, который следует отряхнуть с ног своих» звучали постоянно, большинство художников увлекалось примитивизмом и шаманизмом, страсть к этническому творчеству диких народов была повальной, а признание главенства «подсознательного» над сознанием было само собой разумеющимся. Как ни покажется странно, но художники столь открыто звали назад к дикости – что обвинение их в «дегенеративизме» не стало вопиюще неточным. И до Гитлера многие (Гегель, например) осуждали уничижение человеческого образа. Но так решительно применить термин «дегенеративное искусство» – никто не решался. Нацисты потерпели поражение, произведения «дегенеративного искусства» выстояли и в конце концов доказали свою пригодность новой эстетике. И все дело в том, что новая эстетика отказалась от античного начала – правы оказались те, кто решил идти дальше.

Движение прочь от антропоморфного образа в новейшей эстетике Запада связано с современным состоянием управляемой демократии: мы декларируем личные права, но не хотим видеть личность, эти права воплощающую, – есть масса избирателей, то есть знаковая величина, – в то время как образ соответствует иной социальной формации.

Тиранический этап новейшей истории был выражен в образах, которые мы не любим за плакатность. Однако это были образы – и в том числе образцы для подражания. Победа над героической эстетикой нацистов – спровоцировала героический же ответ. Появились образы героев, которые стоят в истории культуры Запада памятниками – «Человек с ягненком» Пикассо или «Гибель Роттердама» Цадкина, девочка из «Герники», доктор Рие из «Чумы», Роберт Джордан. Они обладают прямым позвоночником и открытым лицом, герои Брехта и Белля, Камю и Пикассо, Джакометти и Хемингуэя, Солженицына и Шаламова, Сартра и Шостаковича, европейский экзистенциализм явил античные образцы доблести.

Закончилось это довольно быстро – лет за десять европейский гуманизм нового разлива себя исчерпал. Насмешкой над героическим – стал персонаж Френсиса Бэкона, растекшийся по холсту. Так приготовленное стало опять сырым.

Наступила очередная пора реверсного движения, ее назвали постмодернизмом – пора иконоборческого творчества. Неодегенеративное искусство пошло дальше дегенеративного искусства XX века.

Неодегенеративное искусство отвергает не просто мораль буржуа – но всякое морализирование в принципе, отвергает всякое обучение. Процесс обучения неизбежно приведет к подробному узнаванию мира, к усложнению перспективы и появлению образа – но именно этого цивилизации и следует опасаться. Искусство существует и в просветительской, но и в охранительной функции – а в языческих обществах охранительная функция делается основной. Отсутствие человеческого образа предполагает отсутствие морали в искусстве – мораль отдана жрецам, контрапункт вынесен из произведения вовне; спросите мастеров, чему они служат – ответ прозвучит незамедлительно: «свободе»; но не спрашивайте, что такое свобода.

Искусство престало воплощать идею, оно не имеет плоти – и все сказанное выше подводит нас к простой мысли: последний век существования западной цивилизации зафиксировал изменение критерия красоты.

Сандро Боттичелли однажды повторил картину Апеллеса (как эту картину описал Лукиан, ибо картина Апеллеса не сохранилась) – и создал великую метафору суда над христианской парадигмой в нашем мире. Картина Боттичелли называется «La Calunnia», «Ложь» – и на картине представлен суд над прекрасной женщиной. Судья с ослиными ушами читает обвинительное заключение, лжесвидетели шепчут чванному уроду в длинные уши, а нагая женщина перед лицом трибунала тщетно доказывает невиновность. Женщина символизирует оболганную Истину, и она же – как это понимали неоплатоники – является Красотой.

То, что это повтор древнегреческой композиции, лишь подтверждает закономерность трагедии христианства; в античном мире о неправом суде над истиной и благом знали всегда, отстоять истину хотели всегда – но процесс этот проигрышный. Христианство обучило истину побеждать, смертью смерть поправ – но вразумить судью с ослиными ушами невозможно.

Мы не верим в конкретный суд времени, но мы верим в конечное торжество гармонии, потому что нашим потомкам и истории останется логика красоты, воплощающей истинное измерение мира. Гармония – тождественная благу, находит себе место в самых трагических и горьких холстах Пикассо, Ван Гога, Мантеньи и Гойи; именно этот, последний рубеж – воплощать меру вещей, если пользоваться определением Гегеля, – гармония не отдает никогда. Все скверно, но сама структура образа, самый принцип соотношений и пропорций, сама сила слов и крик красок оказывается тем бастионом, который не будет взят никогда. В картине Гойи «Расстрел 3 мая» – изображена беспросветная сплошная гибель восстания; и одновременно это яростная победа. Миллионы верующих носят на груди крест, изображающий пытку и смертную муку – и однако этот крест символизирует для них победу над смертью. Катарсис, как его описал Аристотель, может повернуть трагедию в великий урок и триумф истины.

Все вышесказанное звучит обнадеживающе – принцип трагедии и катарсиса, а с ним вместе и сила гармонии, безусловно, непобедимы; однако победа возможна лишь до тех пор, пока существует трагедия.

Принцип трагедии действует лишь в том случае, если существует субъект трагедии. Если страдающего субъекта, наделенного душой, не существует – то трагедии нет; массовые убийства могут происходить, но бойня не обернется трагедией – катарсис и понимание не наступят никогда; стадо режут – но горе не приносит овцам моральной победы. Наши будни с исключительной достоверностью показывают, что можно быть свидетелем массовых зверств, но свидетель не становится ни умнее, ни добрее. Более того, в большинстве случаев свидетель принимает сторону убийц – если убийства варваров подтверждают его собственный социальный статус. Воспитанное в погоне за привилегиями, холуйское языческое общество примет любое массовое убийство как ритуальную жертву, оно будет бороться за право выжить, но никогда не будет отстаивать прав сострадать.